In viaggio con Gianni Pittiglio attraverso le storie seconde
di una Divina Commedia “in miniatura”.)
Nell'immagine in copertina: “Giuditta con la mitra e Oloferne”, Altona, Schulbibliothek des Christianeum, ms. 2 Aa 5/7, f. 63r
La Divina Commedia, fin dal Trecento, ha ispirato artisti di ogni epoca nell’ideazione e nella realizzazione di opere grafiche capaci di accompagnare ed enfatizzare la narrazione dantesca del pellegrinaggio nell’oltretomba.
È appena stato pubblicato (fine dicembre 2023) un originale studio corredato di una nutrita raccolta di oltre 400 immagini tratte da manoscritti e incunaboli del poema, scrupolosamente selezionate tra miniature, incisioni e disegni che illustrano gli episodi digressivi dalla storia centrale del poema stesso dal titolo La Commedia dei Dettagli. ‘Storie seconde’ e deroghe iconografiche del poema dantesco tra XIV e XV secolo.
Nel libro Gianni Pittiglio, l’iconografo e iconologo ideatore ed esecutore del progetto editoriale sposato e consacrato dall’Istituto Storico Italiano per il Medioevo, si propone come traghettatore contemporaneo di un viaggio nel viaggio, accompagnando il lettore attraverso l’ illustrazione delle ricche similitudini presenti nel testo e – soprattutto - di quelle storie ambientate durante la vita terrena dei personaggi che Dante incontra lungo il suo percorso (“storia prima”) e che a Dante si raccontano (“storie seconde”), quegli episodi – cioè- introdotti a corredo del viaggio e utilizzati necessariamente da Dante per conferire alla sua opera il dinamismo che la contraddistingue.
A sinistra: La storia di Ugolino, London, British Library, ms. Yates Thompson 36, f. 61r, a destra: Cerbero e le tre teste con i nomi dei continenti, Oxford, Bodleian Library, ms. Holkham misc. 48, p. 9
L’aspetto storico letterario che fa da colonna sonora al film iconografico che Pittiglio propone, smaschera il rigore intransigente e la passione professionale del suo operare: passione per la ricerca storico-artistica, passione per le immagini, per l’ordine e per le motivazioni del disordine (di cui spiega e dimostra l’apparenza). «Mi affascina e appassiona cimentarmi nel tentativo di restituire alle immagini la loro ragion d’essere collocandole adeguatamente nel contesto storico e culturale da cui provengono. Mi diverte riuscire a scoprire il perché siano state create nel loro tempo, a cosa servissero, a quali esigenze rispondessero. Soprattutto mi interessa indagare cosa le immagini vogliano realmente raffigurare; è questo l’elemento da cui parto sempre per analizzare qualsiasi opera d’arte visiva. Nessuna immagine è casuale o isolata nello spazio e nel tempo; analizzare l’impianto compositivo, le citazioni e le influenze artistiche è tanto fondamentale per il successo di un’indagine quanto estremamente spassoso e divertente.
La miniatura in cui Giuditta giustizia Oloferne indossando una mitra vescovile è un esempio di deroga iconografica cui sono particolarmente affezionato tanto da aver scelto di proporla come immagine di copertina del libro. I testi che descrivono l’episodio non si soffermano mai sul copricapo di Giuditta ad eccezione della Bibbia in cui si legge “diadema” o si parla di un copricapo a fasce di tessuto, una sorta di turbante orientale. Cercando ancora più indietro, nella Vulgata (la famosa versione in latino della Bibbia) San Girolamo traduce letteralmente con ‘mitra’ il termine greco ‘μίτρα’, ed è probabilmente questo a creare confusione: per Girolamo, che scriveva alla fine del IV secolo, la mitra era davvero un copricapo generico; il paramento liturgico assegnato ai vescovi sarà infatti introdotto solo intorno al X secolo. Ed ecco forse spiegato perché nel XIV secolo, quando venne realizzata quella miniatura, il fraintendimento era più che giustificato…”
Da sinistra: Giuditta con la mitra e Oloferne, Altona, Schulbibliothek des Christianeum, ms. 2 Aa 5/7, f. 63r, L’appeso o Il traditore, Roma, Biblioteca Casa di Dante, f. 137r (If. XXXII); Tarocchi di Francesco Sforza, New York, PML; Tarocchi di Carlo VI, Paris, BnF,
Allegoria della Baratteria, Firenze, Biblioteca Riccardiana, ms. 1005, f. 62v
Inizialmente un salto audace e coraggioso, poi pienamente riconosciuto adatto al mondo della letteratura, lui che è uno storico dell’arte.
«Prima di questo lavoro sulla Commedia dantesca, il più grande lavoro iconografico che ho curato è quello sull’Iconografia agostiniana, che aveva l’obiettivo di mappare e schedare le raffigurazioni del vescovo d’Ippona dalle origini al Settecento. Per ora sono usciti solo due dei quattro volumi progettati: sul Medioevo (2011) e sul Quattrocento (2015). Solo grazie a quel lavoro, come spiego nella prefazione di questo nuovo libro, ho potuto ipotizzare uno studio sui primi corredi figurativi della Commedia».
Come accennato all’inizio di questo articolo, il libro circoscrive la ricerca analizzando e selezionando i corredi figurativi costituiti da illustrazioni presenti in manoscritti e incunaboli prodotti tra la morte di Dante (1321) e il 1499. Sono 53 le fonti cui si attinge, di cui lo Yates Thompson 36 della British Library, l'Holkham misc. 48 di Oxford, il Riccardiano-Braidense, diviso tra Firenze e Milano, il BR 39 della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, gli incunaboli veneziani del 1491 e, in particolar modo, l’esemplare della Casa di Dante totalmente ridipinto a mano negli ultimi anni del secolo, e infine il grande nome di Botticelli, con i suoi disegni su pergamena conservati a Berlino e in Vaticano, sono quelle cui maggiormente l’autore fa riferimento (con qualche eccezione quando cita Signorelli, Stradano o i disegni del Dante Vallicelliano realizzati nel '500 su un incunabolo del 1481).
Botticelli, Il Carro della Chiesa e il suo corteo (Pg. XXX), Berlin, Kupferstichkabinett, ms. Hamilton
Evidentemente destinato a soddisfare le esigenze di lettori esperti, meticolosi e inflessibili, il testo è pensato e strutturato perché possa essere fruito da chiunque, anche da lettori semplicemente curiosi bonari e rilassati: si può prendere e sfogliare solo guardando le immagini, si può giocare a capire cosa rappresentino e poi si può andare a verificare la spiegazione di Pittiglio.
A sinistra: Cacciaguida e l’esilio di Dante, ed. Piasi, Venezia 1491 (e L’esilio di Dante, Paris, BnF, ms. NAF 4119, f. 95r, a destra: Beatrice spiega la Crocifissione, Firenze, BNC, ms. B.R. 39, f. 331r
Oppure ancora, nel caso si ami la letteratura più delle immagini, si può ripercorre in modo veloce e gradevole la trama della Divina Commedia con le sinossi dei cento canti, indugiare sulle sequenze ritenute maggiormente salienti… correndo il rischio di essere piacevolmente condotti da Gianni Pittiglio verso la bramosia di rileggerla per intero o, magari, di leggerla per la prima volta. Le immagini servivano esattamente a questo: rendere fruibile la Divina Commedia per i gusti e le esigenze di chiunque.
Marta Czok e Rosanna Massi: pittura e narrativa contemporanee a braccetto con Afrodite
Lo scorso 7 ottobre, la Libreria Eli ha ospitato un evento originale e brillante in perfetta sintonia col costante impegno di promozione culturale che da anni sostiene.
Aphrodite è il nome con cui è stato intitolato un’originale, intrigante e divertente appuntamento in cui narrativa e pittura contemporanee sono state proposte al pubblico lo scorso sabato 07 ottobre, a Roma, presso la Libreria Eli di V.le Somalia.
Filo conduttore della proposta culturale la donna, la sua posizione nella società occidentale, i ruoli riconosciutile tradizionalmente consoni, i sui tentativi di descrivere la realtà in altro modo e delineare le bozza di un destino diverso.
Ospite d’eccezione all’evento, la Dea Afrodite.
Protagonista dell’ultimo impegno letterario di Rosanna Massi (“La credibilissima favola di Afrodite”), Afrodite racconta le caratteristiche e i limiti dell’esistenza di una divinità femminile vissuta nel patriarcato ultraterreno dell’Olimpo: l’approccio e le relazioni con le divinità maschili; le dinamiche antagoniste e spesso violente tra queste ultime. Un racconto lungo e dettagliato ma narrato con un tono burlesco, scanzonato, provocatorio e divertente reso possibile dalla creativa, originale e coraggiosa scelta stilistica della Massi che inventa di sana pianta un linguaggio aulico/moderno e ne fa dono ad Afrodite. L’ironia e l’incisività recitativa di Gabriella Guidarelli che legge ed interpreta i brani accuratamente scelti dalla verve rivoluzionaria di Maria Pia Santangeli che ha selezionato i più sessualmente espliciti, descrittivi ed eccitanti, hanno reso esilarante e viva la presentazione di un libro che è riuscita a sovvertire le regole e scongiurare l’epilogo frequente di un pubblico semi dormiente dopo il primo quarto d’ora. Ugualmente piacevoli e leggere ma decisamente incisive le riflessioni femministe che l’autrice del libro ha proposto e condiviso con il pubblico presente che, vigile, ha reagito annuendo e applaudendo per tutta la durata della presentazione.
Sulla stessa linea di originalità, colore, pungolo e divertimento la selezione a tema di quindici tele dell’artista contemporanea inglese Marta Czok che, perfettamente inserita nel contesto proposto, è stata introdotta dalla partecipazione appassionata ed autentica della curatrice Maria Pia Coccia che ne ha illustrato il messaggio: con un’arte capace di fondere egregiamente due tecniche storicamente ben distinte e separate come la rappresentazione veloce ed immediata del fumetto e la definizione meticolosa e precisa della miniatura, Marta Czok propone una visione personale di conciliazione naturale e di fusione produttiva anziché antagonista tra maschile e femminile. Le donne che la Czok ritrae sono non soltanto poliedriche ma soprattutto sempre perfettamente inserite in qualsiasi tipo di contesto l’autrice scelga per presentarle al pubblico, proprio a voler testimoniare l’idea secondo cui non sia necessario creare per la donna uno spazio ad essa dedicato perché essa possa esistere. La donna semplicemente, esiste ed occupa lo spazio che sceglie, qualunque questo sia.
L’incisività e la passione trasmessa al pubblico dalle quattro donne impegnate nell’introdurre la fruizione sia del libro che della mostra pittorica, ha tenuto sveglio ed attivo un pubblico che senza esitazione tanto si è tuffato sul libro di Rosanna Massi quanto ha partecipato alla personale di Marta Czok: incuriosito dall’originalità dei soggetti rappresentati si è mostrato molto interessato, trattenendosi ad interloquire con la curatrice, il gallerista Marco Pezzali ed il manager dell’artista Valter Scarso.
Un pomeriggio veramente piacevole e frizzante cui raramente capita di assistere in occasioni similari.
Il libro di Rosanna Massi è ancora acquistabile presso la Libreria Eli (e non solo) così come ancora visitabile è l’esposizione dei dipinti di Marta Czok : il gallerista è spesso presente ed avrà piacere di rispondere a qualunque tipo di domanda vogliate rivolgere o curiosità sedare.
La Libreria Eli è in Viale Somalia 50/A
Aperta dal Lunedì al Sabato – 10.00/13.00 – 16.00/18.00
Consigliato telefonare prima (telefono: 06 8621 17 12) o chiedere informazioni via mail (eventi@libreriaeli.it).
La mostra chiuderà il 18 ottobre 2023.
La 12ma Berlin Biennal promuove la cultura della memoria.
Tre artisti ritirano dalla biennale le loro opere
Tre artisti iracheni che partecipano alla 12ma Biennale di Berlino,
firmano una dichiarazione ufficiale di protesta contro la collocazione scelta dai curatori: non vogliono le loro opere vicine all’istallazione di Jean Jacques Lebel “SOLVABLE
POISON”.
Dopo la pausa forzata causata dalla Pandemia che ha coinvolto tutte le grandi manifestazioni del settore, è tornata sulle scene la Biennale di Berlino che, con la sua 12ma edizione,
continua a rappresentare uno tra i più importanti appuntamenti internazionali per l’arte contemporanea. Organizzato dal KW Institute for Contemporary Art e curato dall’artista francese Kader Attia,
l’evento è stato diviso in più tappe, disponendo le opere in diverse sedi espositive della capitale tedesca, con lo scopo preciso di coinvolgere intellettualmente l’intera città dall’11 giugno
al 18 settembre 2022.
Nel pieno rispetto della tradizione progressista e sperimentale che contraddistingue la scena culturale di Berlino, la 12ma Biennale propone un dibattito
sul colonialismo ad oggi ancora in corso, col proposito di aprire la strada ad una cultura anticoloniale della memoria.
Secondo il curatore Kader Attia e il suo team artistico è inderogabilmente necessario che ciascuna nazione faccia i conti con la propria eredità coloniale;
l’unica strada percorribile per un futuro di piena consapevolezza, ritengono sia quella di mantenere vivo il ricordo: l’arte viene proposta come l’occasione per stimolare una ampia e poliedrica riflessione, sia interiore che di confronto, su cosa significhi assumersi le responsabilità di una eredità culturale coloniale. Riflessione e dibattito dovrebbero condurre alla comprensione di quale sia il modo più corretto ed efficace di ricordare, al fine di porre rimedio e riparare.
La modalità di approccio alla memoria ed al ricordo, scelti da K.Attia e dal suo team come possibili strumenti “riparatori”, ha tuttavia scatenato un acceso dibattito interno alla manifestazione. Iniziato con una lettera aperta di denuncia scritta dall’artista Rijin Sahakian e pubblicata sulla rivista Artforum a fine luglio scorso (co-firmata da un cospicuo numero di artisti partecipanti alla Biennale, tra cui tre iracheni), il dibattito si è concluso a metà agosto con il ritiro di tre opere irachene dalla 12ma Biennale Berlinese.
Motivo scatenante della risentita protesta, la scelta espositiva di affiancare all’opera “Solvable Poison” di Jean Jacques Label tre opere irachene, a totale insaputa degli autori e senza che costoro venissero interpellati sull’opportunità di tale scelta. Oltre a ciò, si legge nella lettera una aperta critica di ordine etico e morale per aver pubblicamente esposto l’istallazione di JJ Label in una manifestazione internazionale, senza che alcun consenso potesse essere espresso da parte degli iracheni vilipesi e torturati.
L’istallazione dell’artista francese Jean Jacques Label,” Solvable Poison”, consistente infatti in un labirinto piuttosto angusto le cui pareti sono costituite da pannelli che ospitano la riproduzione ingrandita degli scatti fotografici che i soldati americani realizzarono nella prigione di Abu Ghraib, immagini che divennero tristemente note al mondo intero un anno dopo l'invasione statunitense dell'Iraq, nel 2004.
Prima che gli artisti coinvolti arrivassero a manifestare pubblicamente la scelta di ritirare le proprie opere, la Direzione della Biennale berlinese aveva tentato un dialogo di confronto e mediazione, esprimendo - nella lettera di risposta a Rijin Sahakian pubblicata su Artforum- il proprio rammarico per la ferita che l’opera di Label era riuscita ad infliggere (…“Leggiamo il tuo testo con grande angoscia. Il dolore che gli iracheni hanno sopportato e portano ancora oggi, insieme al bilancio del trauma, sono ovviamente in corso e la giustizia per le vittime della dittatura deve ancora essere affrontata (...) Abbiamo letto le tue parole con compassione e per la riattivazione del trauma, del dolore e del tormento provocata involontariamente da “Solvable Poison” di Jean-Jacques Lebel (…), porgiamo le nostre più sincere scuse. (…) Non avevamo previsto il danno causato dall'accostamento delle opere, ed è forse da qui che nasce l'incomprensione delle nostre intenzioni. Non neghiamo la nostra responsabilità”). La Direzione aveva altresì ricollocato le opere di Rayad Mutar e Sajjad Abbas nelle sedi espositive dell’ Akademie der Künste Pariser Platz e del KW Institute for Contemporary Art (il lavoro di Laith Karim era invece rimasto all’Hamburger Bahnhof perché trattasi di un video fruibile in una sala espositiva distante dall’istallazione di Label) insistendo però nel ribadire l’importanza dell’affrontare pubblicamente le dolorose e terrificanti prove della violenza colonialista al fine di combatterne l’oblio (… ) “Capiamo che “Solvable Poison”. Scènes de l'occupation américaine à Bagdad- 2013, attiva dolore e trauma. Tuttavia, abbiamo ritenuto importante non assecondare l'impulso di chiudere un occhio su un recentissimo crimine imperialista, un crimine condotto sotto l'occupazione militare e che è stato subito spazzato via con l'intenzione di provocare un rapido oblio. Perché è così che l'imperialismo fabbrica la sua impunità” (…) “Riparazione e ferita sono intrinseche l'una all'altra: mostrare le proprie ferite fa parte del processo di denuncia e riparazione dei crimini che gli esseri umani hanno perpetrato sugli altri” (...) “Nella mostra di Berlino, queste immagini non sono “semplicemente più grandi e ancor più decontestualizzate”, ma vengono spostate in un altro ambiente: lontano dal trambusto opaco dei mass media. Ricontestualizzato in una esposizione con altre opere d'arte che parimenti illustrano violenza coloniale e razzista, quest'opera, come ogni opera d'arte, rallenta il tempo dell'attenzione per resistere alla velocità amnesica della nostra società dell'informazione” (...) “Non parlare di questi crimini, non mostrarli, non è il progetto dei popoli che lottano per il riconoscimento della loro sofferenza e la loro liberazione. Al contrario, è lo strumento del progetto imperialista, che cerca di nascondere a tutti i costi il suo crimine” (...) “Guardando i siti web di attivisti che combattono per i popoli oppressi, vedrai che non nascondono i crimini commessi dagli occupanti. Al contrario, le immagini sono insopportabili” (...)
L'attivismo non ha altra scelta che rappresentare la realtà che denuncia” (…) “Non lasciamo ai populismi e all'imperialismo il controllo dell'immagine e la cancellazione del crimine coloniale, perché qui sta il monopolio della sua narrativa “vincente” (…).
Le argomentazioni con cui pubblicamente la Biannale ha motivato la scelta espositiva del suo team curatoriale non sono sembrate affatto coerenti, obiettive né ancor più rispettose. Secondo il parere di Rijin Sahakian (e dei co-firmatari), la scelta fatta tradisce un atteggiamento di "strumentalizzazione del lavoro e delle identità irachene" andando contro i principi di cui la 12ma Biennale si dichiara veicolo e promotrice (… “Non c'è nulla nel lavoro di Label che fornisca informazioni mancanti, o mostri qualcosa che non abbiamo già visto” – si legge su Artforum nell’ultima lettera con cui R. Sahakian ribatte alla risposta della Biennale- (…) “Le immagini che hanno inondato i media globali due decenni fa hanno solo reso visibile la capacità degli Stati Uniti di spingere il mondo a odiare e abusare del corpo iracheno” (...) “Si dice che questa edizione della Biennale sia incentrata sull'impegno decoloniale, per offrire “riparazione”. . . e “un punto di partenza”... “per una conversazione critica, al fine di trovare insieme il modo di prendersi cura del presente”. A chi viene affidata questa forma di “riparazione”? Di certo non alle vittime irachene nelle foto, né agli spettatori iracheni che sono rimasti traumatizzati da questa insensibile ed ennesima messa in scena di uno dei crimini di guerra più famosi degli Stati Uniti e neppure agli artisti iracheni che hanno partecipato alla Biennale” (...) “Questi artisti sono stati invitati a una mostra in cui non gli era consentito vedere il proprio lavoro esposto, o quello dei loro colleghi concittadini, senza dover navigare attraverso immagini negative o ritraumatizzanti" (…) poiché, “per vedere quelle opere si è costretti ad attraversare il labirinto di Label”).
Decaduta per gli artisti iracheni la veridicità dei principi intellettuali e culturali di cui la 12ma Biennale berlinese si proclama promotrice, è decaduta comprensibilmente la motivazione a contribuire attivamente alla causa esponendo in mostra i propri lavori.(“Le opere irachene sono state utilizzate da un'autorità curatoriale che non ha considerato gli autori come partner della mostra, o come cittadini iracheni che non avrebbero mai accettato di condividere lo spazio con quanto fatto ad Abu Ghraib” (...) Gli autori - Sajjad Abbas, Rayd Mutar e Layth Karim - hanno ciascuno una pratica artistica strettamente legata ad esperienze personali molto reali di resistenza a quella violenza che viene rappresentata nella sintesi delle immagini Abu Ghraib”(…) “Nessun rispetto è stato riconosciuto ai soggetti di quelle immagini; nessun rispetto è stato riconosciuto gli artisti iracheni il cui lavoro è stato arbitrariamente introdotto in una spettacolarizzazione della tortura, violando la fiducia da essi riposta nella Biennale” (...) “E’ stato creato un legame diretto tra gli artisti iracheni aderenti alla Biennale e gli iracheni sottoposti a tormenti fisici e sessuali, trasformando le loro opere in una sordida vetrina per i corpi abusati dei loro concittadini”. (…) “Le immagini di guinzaglio, folgorazione e stupri di massa rafforzano la rappresentazione di lunga data dell'arabo, dell'iracheno, come animale, sia usa e getta che bisognoso di essere controllato e contro cui si fa guerra”(...) ”Gli artisti iracheni, quando sono inclusi nelle mostre, devono forse imparare a chiedersi se la premessa curatoriale preveda che ci siano vittime di tortura nelle vicinanze?” (…) “avrei dovuto saperlo bene e non fidarmi di un mondo dell'arte che fonda le radici della sua cultura nella nostra carne” (…).
Già all’apertura della mostra, l’opera di J.J. Label aveva catalizzato su di sé una certa inevitabile attenzione. La co-curatrice, Ana Teixeira Pinto, si era dimessa dal team della Biennale di Berlino dopo aver manifestato la sua obiezione all'esposizione di Abu Ghraib. Sajjad Abbas era riuscito a rimuovere il suo stendardo da quel museo dopo un mese di trattative con il team curatoriale ed anche Raed Mutar aveva chiesto lo spostamento della sua opera d'arte ben prima che R. Sahakian pubblicasse la sua protesta. Niente di tutto pare sia bastato alla Direzione della Biennale per riconoscere il diritto degli artisti iracheni di essere consultati e ascoltati o per riconsiderare l'inclusione dell'opera di Label (“Per completezza, vorremmo aggiungere che nessun visitatore della mostra è stato o è obbligato a passare attraverso l'installazione Soluble Poison. Tutte le opere in mostra all'Hamburger Bahnhof sono accessibili anche dal corridoio.” si legge nella risposta della Biennale).
Fermamente contrari ad una riproposta sconsiderata dei crimini dell'invasore, gli artisti iracheni decidono definitivamente di ritirarsi dalla manifestazione artistica berlinese dopo aver fornito motivazioni ed argomentazioni forti, ferme, nitide ed inconfondibili.
da sinistra le opere di: Sajjad Abbas, Raed Mutar e Laith Karim
Il messaggio Mariano, racchiuso in un quadro Seicentesco, che invita il ritorno a una forma di solidarietà e di remissione dei debiti verso coloro che versano in difficoltà economiche.
Un dipinto Seicentesco raffigurante una Madonna con Bambino, chiamato “la Madonna dei debitori”, sicuramente non di grande scuola, è stato rinvenuto intorno al 2004 a Bassano Romano, paese vicino il Lago di Bracciano a circa 50 km da Roma, in seguito alla ristrutturazione di alcune grotte (piazza Gramsci), da parte di Gilberto Di Benedetto, psicologo romano, artista ed ora possessore del quadro in questione. Sembrerebbe che quella grotta fosse conosciuta in paese fin dal Seicento e che nel 1784 a seguito dell'invasione Napoleonica, la popolazione avesse li nascosto gli oggetti di culto perché essi non venissero distrutti dai francesi.
Il quadro rappresenta una Madonna che regge con la mano destra sollevata tre rose viste come simbolo di amore, sapienza e conoscenza. Dalla fronte e dalle labbra della Vergine sgorga sangue, inteso come una sorta di purificazione del pensiero e della parola, senza le quali l’anima non può manifestare il suo contatto col Divino. Il Bambino da lei tenuto in grembo, con un’aureola dalla croce inscritta, pone l’indice verso le rose ad indicare la direzione cui affidarsi. Il tutto si chiude con un cartiglio sottostante la figura, che recita in latino: «In gremio Matris sedet Sapientia Patris» ("Nel grembo della Madre risiede la Sapienza del Padre").
La Madonna rappresentata a Bassano è ripresa dalla "Madonna del Sangue" del Santuario di Re sul Lago Maggiore, che fu oggetto di ispirazione di molti pittori soprattutto nella prima metà del Seicento. Il culto della "Madonna del sangue" avvenne a seguito del miracolo avvenuto nel 29 aprile 1494, quando alcuni giovani si ritrovarono di fronte alla chiesetta per giocare ad un tradizionale gioco di paese, la piodella, che consisteva nel lanciare un sasso appiattito contro un cilindro di legno su cui era posizionata una moneta. Uno di loro, particolarmente sfortunato nel gioco, si adirò e lanciò il suo sasso verso la chiesa, colpendo proprio il ritratto della Madonna. Il mattino seguente l’affresco della Madonna iniziò a sanguinare dalla fronte e continuò a sgorgare abbondantemente per circa venti giorni e molti ammalati e infermi, dopo aver rafforzato la devozione nei confronti della Madonna di Re, guarirono grazie a veri e propri miracoli, riconosciuti ufficialmente anche dalle autorità civili e religiose dell’epoca. A seguito dell’afflusso dei tantissimi fedeli, attirati dalla notizia del miracolo, fu costruito un primo santuario già nel 1627.
Tornando alla Madonna Bassanese l’iconografia rappresentata è certamente ispirata alla “Madonna del sangue”, ma il tema è sviluppato in una maniera del tutto originale ad alto contenuto esoterico, probabilmente non destinato al culto popolare e forse in collegamento con le scuole rosacrociane, leggendario ordine segreto che sarebbe nato nel XV secolo e la cui conoscenza venne diffusa nel XVII secolo, associato ai simboli della rosa e croce. La Madonna si farebbe carico della purificazione del pensiero, in quanto redentrice, insieme al Signore, e portatrice di salvezza. Anche il cartiglio, che in chiave cattolica si può interpretare che nel ventre di Maria sta l’opera compiuta del Padre, ossia il figlio Gesù Cristo, per lo psicologo Massimo Marinelli avrebbe un valore più misteriosofico, la Madre divina che partorisce l’Opera del Padre, cioè il Logos o Verbo, a cui si riferisce l’evangelista Giovanni. Dal grembo della Madre, cioè il vuoto originario, viene creato, in virtù del pensiero e della parola, entrambi espressioni del Logos, tutto ciò che esiste, vale a dire energia, materia, natura, uomini, gerarchie angeliche e Trinità.
Intorno alla Sacra Tela, successivamente consacrata nella Chiesa Melchita di San Basilio in Roma, è stata costituita
l'Associazione "Madonna dei debitori", su iniziativa anche del padre gesuita Ernesto Santucci, scomparso nel 2021, che si occupa di raccogliere fondi via internet anche per persone che per ragioni motivate non possono pagare i loro debiti.
Il nuovo messaggio Mariano, non appena è stato diffuso su internet, ha attratto l'attenzione di migliaia di persone, soprattutto da parte di persone che denunciano di vivere nella difficile situazione di debitori “senza via d’uscita”. Così, nel volgere di poco tempo, la Madonna dei debitori è diventata il vessillo di molti di coloro che si battono per sopravvivere alla crisi economica. L’Associazione “Madonna dei debitori” si è posta un obiettivo ''rivoluzionario'': l’indizione periodica di un giubileo fiscale per i debitori, in occasione del quale, lo Stato le banche e i singoli cittadini dovrebbero azzerare o ridurre almeno di un terzo i debiti a coloro che per ragioni obiettive e indiscutibili non sono in grado di onorarli. Inoltre l'associazione vorrebbe avviare una raccolta di fondi per aiutare le persone bisognose a estinguere i loro debiti con le banche. Un po' come avveniva nel Medioevo. Potrebbe sembrare un'invocazione di condono in salsa religiosa, ma per i promotori non sarebbe affatto così. A muoverli, a loro dire, sarebbe esclusivamente il ritorno a una forma di solidarietà che, oltre a liberare i debitori da una vera e propria schiavitù, permetterebbe all'economia di ripartire.
Gilberto Di Benedetto afferma che il nome "Madonna dei debitori" fu dato da Navarro Vals, già portavoce di papa Woitjla, nel 2009, quando andavano entrambi spesso a pregare presso la chiesa di Santa Teresa d’Avila a corso d’Italia a Roma. Un giorno lo psicologo nel salutare Navarro Vals alla fine della funzione religiosa gli chiese alcuni minuti di disponibilità per ascoltare la storia di un misterioso ritrovamento di questa Madonna che era stata sognata da una persona che aveva prestato Trecento mila euro mai restituiti dal suo debitore. La Madonna in sogno invitò a rimettere il debito del debitore affermando: "se tuo fratello non ti può pagare devi rimettere il debito". Particolarmente colpito nel sentire la storia, Navarro Vals invitò psicologo a chiamarla “la Madonna dei debitori”.
Dai nazisti alla Corte Suprema degli Stati Uniti:la storia avvincente di un Pissarro. Seconda puntata.
La Corte Suprema ha deliberato per la famiglia californiana dei Cassirer che cerca di recuperare un dipinto di Pissarro saccheggiato dai nazisti nel 1939 ed oggi in esposizione in un museo spagnolo. La sentenza non risolve la controversia ma rimanda il caso in un'aula di tribunale a Los Angeles dove sulla questione si dovrà deliberare in base alla legge della California, più favorevole alla famiglia.
Come abbiamo iniziato a raccontare nell’articolo pubblicato lo scorso febbraio, stiamo seguendo una vicenda che vede protagonista la tela di Pissarro "Rue Saint-Honoré, nel pomeriggio. Effetto della pioggia" (1897); trafugata alla famiglia Cassirer dai nazisti, dopo aver viaggiato attraverso il secondo conflitto mondiale, incontrato le gallerie americane degli anni ’50 ed essere tornata in Europa, è approdata nel 1993 nel museo di Madrid Fondazione Thyssen-Bornemisza. Oggi motivo di contesa tra David Cassirer (erede legittimo della famiglia Cassirer) ed il museo madrileno, il Pissarro – il cui viaggiare era virtualmente ripreso per corti federali americane dal 2005 – lo scorso 02-02-2022 aveva raggiunto il giudizio della Corte Suprema degli Stati Uniti d’ America: David Cassirer interpellava la Corte chiedendo di stabilire se per una corretta conclusione della controversia che dura da oltre vent’anni (l’opera va restituita ai Cassirer, o deve rimanere in Spagna?) avrebbe dovuto essere applicata la legge Spagnola sulla proprietà o quella Californiana. I tribunali di grado inferiore avevano concluso che avrebbe dovuto essere la legge spagnola a governare il caso e che, secondo la legge spagnola, il museo era il legittimo proprietario del dipinto.
Se la Corte Suprema avesse confermato quella sentenza, il caso sarebbe stato chiuso.
La sentenza della Corte Suprema degli Stati Uniti è stata resa pubblica lo scorso 21-04-2022: la controversia dovrà risolversi applicando la legge della California sulla proprietà; saranno quindi i tribunali californiani di grado inferiore a dover valutare e giudicare la diligenza che la Fondazione Thyssen-Bornemisza usò nel verificare la provenienza dell’opera, in fase di sua acquisizione. Nel caso venisse dimostrato che mancò diligenza accurata, la proprietà dell’opera in questione sarebbe considerata “non trasferita” al Museo, con conseguente immediata sottrazione dell’opera stessa.
La Corte Suprema, giovedì, ha mantenuto viva la speranza di David Cassirer di riuscire a recuperare un capolavoro impressionista trafugato alla sua famiglia dai nazisti ed anche i rappresentanri legali di Cassirer, nelle loro dichiarazioni, hanno applaudito la decisione. David Boies, che ha discusso il caso davanti ai giudici, lo ha definito "un grande giorno per la famiglia Cassirer e per tutti coloro che hanno a cuore la giustizia".
Gli avvocati del museo non hanno ancora risposto ai messaggi che chiedevano la loro reazione alla sentenza californiana.
PERCHE’ STIAMO ANCORA CERCANDO L’ARTE DEPREDATA DAI NAZISTI I ITALIA?
Con l’intento di sensibilizzare l'opinione pubblica sul tema dell'arte depredata dai nazisti in Italia e sull’urgenza della sua necessaria tracciatura, il convegno si propone di offrire soluzioni pratiche a coloro che negli anni dal 1933 alla metà degli anni '90 potrebbero aver acquisito, inavvertitamente, opere d'arte rubate dai nazisti o ad essi vendute con la forza.
Venerdì 25 marzo 2022 si terrà a Venezia – presso L’Ateneo Veneto- un convegno internazionale sull'arte espropriata coattivamente in Italia dai nazisti negli anni compresi tra il 1933 e il 1945 e che dalla conclusione del secondo conflitto mondiale fino a metà degli anni ’90 è stata acquistata inconsapevolmente – in buona fede- da un gran numero di collezionisti europei ed americani.
Se per la legge italiana, la prescrizione per lo più impedisce agli eredi dei beni espropriati dai nazisti di rivendicare i propri diritti, in molti altri Paesi questo non accade. Mentre in Italia, fino ad oggi, le conferenze sull'arte trafugata dai nazisti sono state poche e con impostazione per lo più accademica, nella Conferenza di Washington del 1998 sui beni dell'epoca dell'Olocausto, gli Stati Uniti hanno ampiamente e duramente denunciato la presenza nelle collezioni private di opere di dubbia provenienza o che possano essere state oggetto delle razzie naziste.
Il convegno intende evidenziare l’importanza assolutamente necessaria di una ricerca costante e metodica di queste opere, nelle collezioni artistiche private sia italiane che straniere e propone soluzioni pratiche, legate in special modo alla disponibilità crescente di banche dati on line che hanno reso e rendono sempre più facilmente gestibile la tracciabilità del problema; oltretutto, un'opera presente in un database di arte rubata, difficilmente incontra l’interesse di potenziali acquirenti, con l’immediata conseguente perdita del proprio valore commerciale.
Auspicando in una sensibilizzazione degli operatori del mercato dell’arte e del pubblico in genere sul tema dell'arte depredata dai nazisti in Italia, saranno riuniti esperti internazionali che, quotidianamente, vivono ed affrontano l'argomento per professione e che potranno quindi proporre esempi concreti su come il mercato dell'arte, i musei, gli eredi delle vittime del regime nazista e i collezionisti privati in possesso di opere di dubbia provenienza, possano impostare una metodica di ricerca volta ad indagare sistematicamente la provenienza delle collezioni d’arte italiane e su come possano affrontare e risolvere la questione della detenzione e restituzione di opere sottratte in tempo di guerra, problematica tanto burocraticamente complessa quanto emotivamente di grande impatto.
Dettagli del convegno:
- Il convegno avrà luogo venerdì 25 marzo 2022 con sede presso l'Ateneo Veneto, di fronte al Teatro La Fenice nel centro di Venezia.
- Il convegno è gratuito e può essere seguito in presenza o online. I posti in presenza sono limitati a 80 (socialmente distanziati) e assegnati in base all'ordine di arrivo. Per partecipare al convegno, ci si può registrare attraverso il seguente link: Why are we still looking for Nazi-looted art in Italy? -Il convegno sarà in lingua inglese con traduzione simultanea in italiano.
- Il programma del convegno - Il convegno si svolge con il patrocinio dell’Ateneo Veneto, della Fondazione per i Beni Culturali Ebraici in Italia, dell'Ufficio culturale dell'Ambasciata di Israele, Roma e del Consolato Generale della Repubblica Federale di Germania. Generosamente sostenuto da Boies Schiller Flexner, Constantine Cannon LLP, Stonehage Fleming e DH Office.
Dai nazisti, alla Corte Suprema degli Stati Uniti: la storia avvincente di un Pissarro,
prima puntata.
Una tela di Pissarro viaggia da una collezione privata tedesca della prima metà del ‘900 attraversa la seconda guerra mondiale, incontra i nazisti,
le gallerie americane degli anni ’50, torna in Europa ed approda nel 2000 in un museo di Madrid. Oggi è oggetto di contesa di fronte alla Corte Suprema degli Stati Uniti d’America
Secondo un rapporto del Congresso americano tra il 1933 e il 1945, i nazisti hanno rubato, saccheggiato, sequestrato o distrutto 600.000 opere d'arte in Europa e le controversie tra gli ex proprietari e i
nuovi si manifestano frequentemente nei tribunali che sono chiamati a intervenire su entrambi i lati dell'Atlantico.
Oltre a "Rue Saint-Honoré", altri dipinti di Pissarro sono già stati oggetto di intense controversie legali.
Per "La Cueillette des Pois" ad esempio, sono attualmente in contrasto una coppia di collezionisti americani e una famiglia ebrea francese; diverso il caso de "La Bergère rentrant ses moutons" – in cui la donna
ebrea ereditiera del dipinto ha infine rinunciato a far valere i suoi diritti, in favore dell'Università di Oklahoma.
La trama della storia che ha per protagonista l’opera dell’impressionista Camille Pissarro ”Rue Saint-Honoré, dans l'après-midi. Effet de pluie” (1897), è scritta nelle pagine di un voluminoso dossier americano
(studio legale Boies Schiller Flexner) ma sembra l’appassionante sceneggiatura di una serie Tv in imminente uscita e di preannunciato successo.
Il destino del dipinto si intreccia con le vicende di tre generazioni di una famiglia di ebrei tedeschi, i Cassirer, che tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX fu particolarmente attiva ed importante
in ambito commerciale, culturale e accademico nell’ Europa del tempo.
Paul e Bruno Cassirer, con la loro prestigiosa galleria d’arte e con le pubblicazioni della loro casa editrice furono tra i primi convinti mecenati del movimento impressionista a Berlino;
nel 1900 infatti Paul Cassirer comprò il Pisarro in questione, acquistandolo direttamente da Paul Durand-Ruel, agente esclusivo dell’artista, Entrata in famiglia, l’opera fu trasferita agli eredi fino al 1939,
quando la giovane Lilly Cassirer Neubauer fu costretta dai nazisti a “venderla” per circa 300 dollari, con un crudele e beffardo trasferimento “legittimo” che vedeva gli importi delle vendite versati
su conti correnti destituiti di ogni diritto sociale, economico e proprietario, pronti ad essere nazionalizzati dopo le deportazioni.
Se non altro, Lilly Cassier Neubauer, riusci a scampare alla deportazione e fuggire negli Stati Uniti (sembra infatti che il dipinto sia stato oggetto di scambio per ottenere dai nazisti
i documenti che le consentissero di lasciare la Germania).Dopo la “vendita” del ‘39, della tela si sa che venne venduta all'asta a Berlino durante la seconda guerra mondiale;
poi se ne perdono totalmente le tracce fino agli anni ’50, epoca in cui è documentata come venduta a più riprese in gallerie americane per riapparire di nuovo in Europa negli anni ‘70 nella
collezione Thyssen-Bornemisza, quando il barone Hans-Heinrich Thyssen Bornemisza, grande collezionista d'arte ed erede dell'impero industriale della famiglia Thyssen
(i cui fasti economici derivavano proprio dalla eccezionale consumo d’acciaio durante il secondo conflitto mondiale) l’ acquistò negli Stati Uniti, senza conoscerne la storia.
Il matrimonio tra il barone Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza ed una donna spagnola, spostò la collezione (e con essa il dipinto di Pissarro) a Madrid, in un palazzo donato alla coppia dal Governo
spagnolo fino a quando, nel luglio del 1993, l’intera collezione venne acquistata per diverse centinaia di milioni di dollari dal Governo spagnolo stesso, attraverso una fondazione museale pubblica,
che prenderà il nome di Fondazione Thyssen-Bornemisza.
Solo sette anni più tadi, nel 2000, Claude Cassirer (che vive in California) apprende per caso che il quadro che aveva sempre visto da bambino nel salotto di sua nonna Lilly, è esposto a Madrid,
al Museo Thyssen-Bornemisza; chiede quindi al Governo spagnolo la restituzione dell'opera, che però gli viene rifiutata. Determinato nel voler far tornare a casa il quadro di famiglia, nel 2005
Claude Cassirer deposita una denuncia davanti alla Corte Federale americana dando il via ad una battaglia legale davvero molto complessa in cui norme di diritto statale (Californiano e Spagnolo)
confliggono e si intrecciano con norme federali statunitensi, termini di prescrizione con tempi spesso inconciliabili per l’esercizio di diritti e la condanna di reati,
convenzioni internazionali stipulate esclusivamente per la protezione del patrimonio culturale in tempo di guerra, convenzioni internazionali che includono tra i diritti insopprimibili il diritto alla cultura
all’arte e alla protezione del patrimonio artistico e culturale, la Convenzione Europea sui diritti dell’uomo e la Dichiarazione Universale dei diritti dell’uomo,
le Convenzioni dell'Aja… Morto Claude Cassirer , il figlio David Cassirer ha proseguito la battaglia iniziata da suo padre per ottenere la restituzione dell’opera di Pissarro.
L'udienza del 18 gennaio 2022 alla Corte Suprema ha rappresentato per i Cassirer l’ultima speranza di concludere correttamente una controversia che dura da oltre vent’anni.
L’opera va restituita ai Cassirer? O deve rimanere in Spagna? Se la Suprema Corte dovesse ritenere applicabili le regole di diritto federale che rimandano al diritto del paese in cui l’opera si trova,
prevarrebbe il diritto spagnolo, secondo cui è già stato decretato che la proprietà è trasferita alla Fondazione in modo corretto e che l’operato della Fondazione nell’acquisire la collezione
Thyssen-Bornemisza non è assimilabile ad un consapevole acquisto di opere rubate; un proprietario non è obbligato a restituire un bene saccheggiato se non era a conoscenza della
sua origine al momento dell'acquisto. Se la Suprema Corte dovesse ritenere inapplicabili alla Fondazione le regole di diritto federale di cui sopra,
ma ritenesse applicabili all’acquisto della Fondazione spagnola le medesime regole applicabili all’acquisto internazionale di beni tra privati, la preferenza sul diritto da applicare cadrebbe su quello
Californiano che impone all’acquirente sofisticato o professionale (come un Museo) una particolare diligenza nella verifica della legittima provenienza dei propri acquisti;
in mancanza della quale la proprietà non si trasferisce. In questo caso si vedrebbero -probabilmente- prevalere le ragioni dei Cassirer.
I giudici renderanno pubblico responso tra qualche mese.
La Quadriennale di Roma verso la XVII edizione
presentato a Roma l’evento che si terrà nell’autunno 2020
Torna a Roma la grande arte moderna e contemporanea dal 18 al 21 novembre nella prestigiosa cornice della Nuvola progettata da Massimiliano Fuksas. Un’iniziativa che mira a colmare un vuoto di proposta nella Capitale e ha l’ambizione di diventare il polo di riferimento del collezionismo dell’Italia del Centro e del Sud, avvalendosi della curatela della storica dell’arte Adriana Polveroni e della direzione generale di Alessandro Nicosia, esperto da oltre 30 anni nell’organizzazione di eventi culturali e di comunicazione integrata. Vi sono rappresentate tutte le discipline, dalla pittura alle installazioni, dalla scultura alle performance, dalla video arte alla digital art, alla street art, radunando le più importanti e rinomate gallerie italiane e internazionali.
Parteciperanno alla manifestazione 100 gallerie, ma non sarà soltanto una fiera mercato ma un vero evento artistico con oltre 30 progetti speciali, ed internazionale con l’obiettivo di richiamare un pubblico diverso, non solo commerciale. Ci sarà l’esposizione di due arazzi di Sironi, l’opera Senza Titolo (Labirinto) Nabucco di Kounellis, Israel Landscape, curato da Vera Pilpoul e da Ermanno Tedeschi. Sulla vetrata esterna campeggerà, invece, l’intervento dell’artista tedesco di base a Londra Lothar Götz, mentre l’artista americana Janet Echelman realizzerà una delle sue sculture plastiche in fibra, “una medusa lavorata con materiali policromi e d’impatto”. le opere spazieranno dal ricamo alla fotografia, dalle tecniche tradizionali ad installazioni multi-materiche. Verranno anche organizzati degli incontri con storici, critici e collezionisti. La proposta si dividerà in due filoni: moderno (al General Floor) e contemporaneo (al primo piano del Forum). Tre saranno le sezioni, divise tra Main section, New entries e Solo Show.
Quattro sono i Premi che saranno assegnati nell’ambito della Fiera: Premio The Best per la migliore presentazione d’artista per stand, allestimento, comunicazione, grafica; Premio Rock per l’allestimento più originale dello stand; Premio Young per la migliore galleria under 5; Premio Absolute Modern per il migliore allestimento tra le gallerie di Arte Moderna.
È di grande importanza che Roma si affacci sulla scena internazionale con una specifica piattaforma dedicata all’incontro tra arte moderna e contemporanea e all’emergere delle nuove proposte artistiche, con l’obiettivo di rivestire un ruolo propulsore nei confronti del Mezzogiorno e di tutta l’area mediterranea.
Si sta lavorando per costruire un evento in linea con le specificità e le caratteristiche di Roma, una manifestazione in grado di assecondare la “personalità” del luogo che la contiene, amplificandone la sua identità e ottimizzandone il potere propulsore.
Nella conferenza stampa che si è tenuta a Roma il 12 febbraio, sono stati presentati dal neo direttore Umberto Croppi i nuovi indirizzi della XVII quadriennale che si terrà dal 1 ottobre 2020 al 31 gennaio 2021. La quadriennale è un istituzione pubblica storica, nata nel 1927 per volere di Cipriano Efisio Oppo, intellettuale, deputato e dirigente del Sindacato artistico, che si affiancava alle altre due istituzioni pubbliche già preesistenti: La Biennale di Venezia (nata nel 1890) e la Triennale di Milano (nata nel 1923). Con queste ultime due la Quadriennale si pone in maniera complementare nella valorizzazione dell’arte nazionale, anche grazie alla diversa periodicità delle altre due, anche attraverso ad un vasto archivio che tutela e valorizza un patrimonio di documenti e materiali sull’arte del XX e del XXI secolo.
Sono stati rappresentati nella quadriennale Romana i più importanti artisti dell’arte contemporanea Italiana, da sempre tenuta al Palazzo delle Esposizioni di Via Nazionale fin dalle prime edizioni. Nel 1931: Bartoli, Carena, Carrà, Casorati, Sironi Tosi, i futuristi, gli italiani di Parigi, nel 1935: Pirandello, Cagli, Gentilini, Capogrossi, Mafai, Cavalli, Ziveri, Afro, Mirko. In quelle durante il periodo bellico: Severini e Morandi. A partire dalla X Quadriennale, gli artisti partecipano solo su invito e nelle commissioni ed entrano a far parte i critici d’arte, con un ruolo sempre più preminente. Agli inizi degli anni Novanta l’Ente realizza alcune mostre storiche di importante rilievo scientifico, come Secessione romana 1913-1916 e la mostra storica Valori plastici (1998) e la XIII Quadriennale Proiezioni 2000 (1999).
L’ultima Quadriennale d’Arte nel 2016, con il titolo “Altri tempi, altri miti” ha visto esporre ben 99 artisti con 150 opere in 10 sezioni espositive ideate da 11 curatori. Il Premio Quadriennale 16 è andato a Rossella Biscotti, che grazie a Grandi Stazioni Retail avrà anche una vetrina espositiva alla Stazione Termini. Si aggiudica invece il Premio illy under 35 Adelita Husni-Bey. Mentre, sempre tra gli under 35, due menzioni speciali vanno ad Alek O. e Quayola.
Nella prossima edizione 2020, il direttore artistico Sarah Cosulich e il curatore Stefano Collicelli Cagol, hanno anticipato che ci saranno meno artisti, ma saranno inseriti in un lavoro multidisciplinare con percorso che parte dagli anni '60 e arriva "al cuore della contemporaneità". Una prospettiva storica con cui la mostra, che può contare su tre anni di preparazione, guarda anche
"alle esperienze rilevanti del passato mettendo in relazione generazione differenti di artisti che propongono delle linee di ricerca che non sono state raccontate. Non proporremo soltanto l'opera significativa di un'artista ma cercheremo di creare un contesto e una panoramica culturale che permetterà al visitatore di entrare in contatto con una particolare poetica".
Al centro il progetto “Q-Rated”, un luogo di ricerca attivo e costante per contribuire a un dibattito costruttivo sull’arte contemporanea con l’obiettivo di mappare il nuovo contesto artistico italiano, che ha già iniziato il suo percorso con diversi workshop che si sono svolti in tutta Italia con figure di spicco del mondo dell’arte internazionale. L'altro ambito cui si sta dedicando la Quadriennale è 'Q-International': un progetto nato con l'obiettivo di sostenere le iniziative espositive realizzate da istituzioni straniere che coinvolgono artisti italiani per promuoverne la loro presenza e visibilità all'estero.
Tra le novità in vista, poi, c'è anche il cambio della sede dell'istituzione capitolina, ora ospitata a villa Carpegna, si trasferirà nel 2021 nell'Arsenale Pontificio di Porta Portese.
I Cento anni dalla rivoluzione di Fiume
12 settembre 1919 – 2019 D’Annunzio entra a Fiume. Il «poeta guerriero», conquista una città, come un condottiero rinascimentale, tenendola per sedici mesi, primo ed ultimo «poeta» al comando di uno stato nella storia dell'umanità.
«Contro l'Europa che paventa, barcolla e balbetta, contro tutto e tutti noi abbiamo la gloria di dare il nome a questo anno di fermento e di tormento» (D’annunzio).
Un secolo fa, il 12 settembre 1919, alla guida di una T4 amaranto Gabriele D’Annunzio entra a Fiume con circa 2600 soldati italiani dichiarandola italiana. Fiume, di popolazione prevalentemente italiana, era al centro di una trattativa conseguente alla fine della Prima Guerra Mondiale. Molti italiani nazionalisti vedevano il rischio di perderla come un’insopportabile umiliazione, simbolo della “vittoria mutilata”, come lo stesso D’Annunzio aveva retoricamente chiamato l’epilogo della guerra e il suo insoddisfacente risultato per l’Italia nella spartizione dei vincitori.
D’Annunzio e i suoi “legionari”, come aveva battezzato la sua variegata banda di avventurieri, occuparono la città senza grossi incidenti. Il primo gesto di D’Annunzio fu occupare il municipio e tenere un magniloquente discorso dal balcone – durante il quale proclamò il 12 settembre “giorno della Santa Entrata”. Per il resto fu chiaro che né D’Annunzio né i suoi principali ufficiali avevano le idee chiare su cosa fare. L’Italia non era molto entusiasta di annettersi Fiume, il governo Nitti trattò D’Annunzio con grande prudenza. Non poteva accettare l’offerta dell’annessione di Fiume all’Italia, visto che questo avrebbe violato i trattati usciti dalla Conferenza di Parigi, ma cercò anche di non provocarlo. D’Annunzio procedette ugualmente ad organizzare un plebiscito in cui veniva chiesto ai fiumani di esprimersi sull’annessione all’Italia.
Dopo l’occupazione di Fiume, in poche settimane, l’esercito dei legionari si ingrandì notevolmente. C’erano ex eroi di guerra come Guido Keller, un eccentrico esteta e asso dell’aviazione, poeti futuristi, come Filippo Tommaso Marinetti, che trascorse in città alcuni mesi; moltissimi nazionalisti spesso molto giovani. E poi avventurieri, a volte anche stranieri, tra cui belgi, egiziani e irlandesi, addirittura anche un giapponese Harukichi Shimoi, un poeta e scrittore che durante l’occupazione di Fiume fu incaricato di portare i messaggi di D’Annunzio a Mussolini, che si trovava Milano.
In accordo con il gusto di D’Annunzio, l’occupazione di Fiume fu molto “estetica”, cioè venne prestata molta attenzione a tutti i dettagli esteriori come bandiere, vessilli e uniformi. Molti elementi che poi sarebbero entrati a far parte dello stile fascista nacquero a Fiume. Quasi tutti i legionari e gli ufficiali portavano la camicia nera e tenevano un pugnale al fianco, legato alla cintura. Quasi altrettanto diffusi erano i teschi e le tibie incrociate, i riferimenti alle grandezza di Roma e le aquile imperiali. Si diffuse anche il saluto con il braccio teso, il fez nero e il grido “A noi!”.
Dopo il cambio di governo, D’Annunzio decise che i tentativi di costringere l’Italia ad annettere Fiume erano falliti e nel settembre del 1920 fece approvare una costituzione che trasformava Fiume in una specie di stato indipendente. La “Carta del Carnaro” per alcuni fa un confuso insieme di ideologie confuse per altri un esempio per le costituzione future.
Fiume fu il primo “stato” al mondo a riconoscere l’Unione Sovietica, anche se per molti nazionalisti, il nemico principale erano proprio i socialisti e i comunisti russi, anche se D’Annunzio anni prima era stato eletto al parlamento proprio tra le file dei nazionalisti, ma durante la legislatura passò brevemente al partito socialista.
Mentre a Fiume il governo di D’Annunzio litigava con gli altri capi dell’impresa, Giolitti firmò con la Jugoslavia un trattato per mettere fine alla questione di Fiume, il trattato di Rapallo. La città avrebbe acquisito lo status di “città libera”, sottoposta a una specie di “tutela” italiana. Il trattato venne approvato anche da Mussolini e da molti nazionalisti italiani, che erano ormai stanchi delle eccentricità di D’Annunzio. Il 23 dicembre l’esercito italiano lanciò un ultimatum a D’Annunzio: entro il giorno successivo D’Annunzio e i suoi uomini avrebbero dovuto abbandonare la città.
D’Annunzio respinse l’ultimatum e l’esercitò italiano attaccò. Il 24 e il 25 dicembre (“Il Natale di sangue”) ci furono scontri in cui morirono alcune decine di legionari e di soldati italiani. La corazzata italiana “Andrea Doria” sparò alcuni colpi di cannone che colpirono la residenza del governatore, dove risiedeva D’Annunzio. Pochi giorni dopo, D’Annunzio firmò la resa della città. Curiosamente, né per lui né per i suoi uomini ci furono conseguenze. L’esercito italiano occupò la città, dove D’Annunzio rimase – senza essere molestato – fino al 18 gennaio, quando decise di partire e di ritirarsi in una sorte di esilio volontario nella sua villa di Gardone, sul Lago di Garda. Lo Stato Libero di Fiume sopravvisse appena due anni alla bizzarra impresa del poeta. Nel gennaio del 1924 l’Italia e la Jugoslavia firmarono un trattato in cui il territorio di Fiume veniva diviso a metà tra i due stati. Il 16 marzo del 1924, novant’anni fa, re Vittorio Emanuele III entrò a Fiume e proclamò la città parte del Regno d’Italia.
L’impresa di Fiume è stata facilmente rubricata nella storia come “proto-fascista” nonostante critici e storici di destra e soprattutto di sinistra si siano sforzati di ri-collocarla in una dimensione più estetica e fuori da una logica fascista. Passa praticamente sotto silenzio il suo centenario, anzi a farsi strada sono soprattutto le polemiche per una statua di un D’Annunzio “pensante” inaugurata a Trieste in occasione del centenario. Polemiche rinfocolate anche per la formale protesta del governo Croato che accusa il nostro Paese di rivendicazioni nostalgiche, dimenticando che quella zona oggi della Croazia, per quasi un millennio è stata sotto il dominio di Venezia.
Purtroppo non fu fascista D’Annunzio, ma fu dannunziano Mussolini ce certo si ispirò, anche in celebri parole d'ordine, oltre che nelle ritualità politiche (il discorso al balcone!) a quanto aveva creato D'Annunzio: ma il modo in cui il Comandante esercitò il potere fu ben diverso da come lo avrebbe condotto Mussolini. «Io posso aver errato qualche volta, voi siete stati perfetti sempre», disse D'Annunzio ai suoi compagni dopo la disfatta. La parola di un grande leader.
Lo scopo originario dell’Impresa fiumana era rivendicare la città di Fiume al Regno d’Italia, in nome dei valori del risorgimento mazziniano, garibaldino, repubblicano. Il modo in cui fu condotta l’azione e i protagonisti che coinvolse, tuttavia, resero quell’occupazione un evento spettacolare, in grado di catturare l’attenzione del mondo appena uscito dalla Prima Guerra Mondiale e, in particolare, coinvolgere la generazione di giovani che aspiravano a un mondo diverso e migliore. Se D'Annunzio era stato, nei suoi romanzi precedenti, oltre che nelle azioni belliche durante la Grande guerra, il creatore dell'estetica politica intesa come azione solitaria del Super Uomo nietzschiano, il D'Annunzio fiumano è però diverso, l'esperienza lo muta. È certo il Comandante, il Capo a cui i suoi seguaci si affidano religiosamente. Ma è anche al tempo stesso immerso nella folla cameratesca dei suoi soldati, e persino in quella degli operai quando, da responsabile politico della Reggenza, egli veste i panni del mediatore tra sindacati e imprenditori, prendendo la parte dei primi.
L’impresa di Fiume riserva ancora aspetti non conosciuti, nel bel libro “Disobbedisco” di Giordano Bruno Guerri, presidente della Fondazione Vittoriale, l’autore ricostruisce la poliedrica personalità di Gabriele D’Annunzio con il suo stile inconfondibile, attraverso migliaia di documenti inediti provenienti dagli Archivi del Vittoriale, con una narrazione coinvolgente, che porta alla luce aspetti inediti del grande poeta.
L’unica città che festeggia il poeta è la sua città natale, dal 7 al 15 settembre, Pescara è stata di nuovo la casa natale di Gabriele d’Annunzio. Una settimana di eventi dedicati al Vate e all’Impresa fiumana di cui il 12 settembre ricorrono i cento anni.
la settimana d’Annunziana a Pescara
Nel suo romanzo M, Il figlio del secolo, Antonio Scurati dedica a D’Annunzio e alla tormentata e spesso improvvisata occupazione di Fiume diversi capitoli. Questo è quello che racconta la giornata del 12 settembre 1919, a cominciare dalla sua vigilia e dalla partenza per Fiume.
La colonna si rimette in marcia. A bordo degli autocarri i granatieri cantano. A pochi chilometri dallo sbarramento di Cantrida incontrano i reparti d’assalto. Il loro comandante, il colonnello Raffaele Repetto, ha ricevuto l’ordine di fermare D’Annunzio a ogni costo direttamente dal suo superiore, il generale Pittaluga, che ha minacciato di farlo fucilare su due piedi se avesse disobbedito. Invece, non appena Repetto avvista D’Annunzio, corre ad abbracciarlo. Gli Arditi saltano sugli autocarri. A bordo non c’è più posto. Il numero degli insorti aumenta chilometro dopo chilometro. Si procede a passo d’uomo per non schiantare i mozzi.
Alla barra di confine il generale Pittaluga in persona, comandante delle forze alleate di Fiume, affronta D’Annunzio. Vista l’insubordinazione delle truppe ai suoi ordini, risale personalmente la colonna con due colonnelli del suo seguito inoltrandosi tra Arditi con le baionette innestate sui fucili. Ordina a D’Annunzio di tornare indietro. Lo diffida dal sovrapporsi all’autorità dello Stato. Lo accusa di rovinare l’Italia. Lo taccia di credersi onnipotente.
Il poeta, allora, viene rapito da una reminiscenza. Per un lunghissimo istante, l’anziano anchilosato e orbo torna, liceale, sui banchi di scuola: apre il cappotto che ricopre il suo corpo febbricitante e ripete il gesto con cui cento anni prima Napoleone, sbarcato in Francia dopo la fuga dall’Elba, nei pressi del lago di Laffrey, aveva offerto il petto al generale francese, suo ex attendente, inviato a fermarlo. L’emulo si picchia nervosamente il petto nel gesto napoleonico atteso da tutta una vita.
“Avanti, sparate su queste medaglie” intima al generale venuto a fermarlo.
Incantato dal nastrino azzurro della medaglia d’oro sul petto di D’Annunzio, sedotto anche lui da quel sentimento avventuroso della vita e del mondo, al cui fuoco il guerriero diventa una sola cosa con il ribelle, l’uomo d’armi con l’uomo in rivolta, il generale Pittaluga replica citando il padre e il nonno, entrambi garibaldini. In quell’istante, al confine tra due nazioni e due epoche, all’incrocio delle risonanze, la storia si riduce a una figura retorica, la metafora rimanda a un’altra metafora, il potere dei simboli si trasferisce attraverso i secoli, tutto si confonde, l’autoblindo accelera, la barra di confine vola in schegge.
Fiume, con le sue navi ancorate al porto, adagiata sullo sfondo dei monti, appare a D’Annunzio come una “sposa vestita di bianco”. Alla svolta della strada, un lampo di desiderio gli lucida la pupilla dell’unico occhio rimastogli: il poeta ha sotto di sé una città da prendere. Il letterato conosce, finalmente, la lussuria ossidionale del condottiero sul punto di scatenare al saccheggio le sue truppe mercenarie. Arrivato alla sua età – dirà Nitti – per il poeta-soldato l’Italia non è che una delle tante signore che ha goduto.
Le truppe di D’Annunzio entrano a Fiume poco dopo le undici del mattino. La popolazione le accoglie in un tripudio delirante. Le donne di Fiume, indossati i loro abiti più belli, si offrono ai liberatori. Dai tetti piovono foglie di alloro….
Dal 9 ottobre il Museo di Roma ospita “Canova. Eterna bellezza”, esposizione dedicata al massimo interprete della scultura neoclassica
Una mostra-evento incentrata sul legame tra Antonio Canova e la città di Roma, con oltre 170 opere e prestigiosi prestiti da importanti Musei e collezioni italiane e straniere
“ Il Canova ha avuto il coraggio di non copiare
i greci e di inventare una bellezza, come
avevano fatto i greci: che dolore per i pedanti!
Per questo continueranno ad insultarlo
cinquant’anni dopo la sua morte, ed anche
per questo la sua gloria crescerà sempre più
in fretta. Quel grande che a vent’anni non
conosceva ancora l’ortografia, ha creato cento
statue, trenta delle quali sono capolavori!” Stendhal
Dal 9 ottobre 2019 prende il via Canova. Eterna bellezza: una mostra-evento dedicata al legame di Canova con la città di Roma che, fra Settecento e Ottocento, fu la fucina del suo genio e un’inesauribile fonte di ispirazione. Un rapporto, quello tra lo scultore e la città, che emerge in una miriade di aspetti unici e irripetibili.
“L’ultimo degli antichi e il primo dei moderni”: definizione che ben si addice al sommo Antonio Canova e alla sua arte sublime. Incorniciati all’interno di un allestimento dall’eccezionale effetto scenografico, oltre 170 opere di Canova e artisti a lui coevi animano le sale del Museo di Roma in Palazzo Braschi: in uno spettacolare gioco di luci e ombre, tra eleganti movenze e apparizioni di mitiche divinità, l’esposizione capitolina racconterà in 13 sezioni l’arte canoviana e il contesto che lo scultore trovò giungendo nell’Urbe nel 1779.
Attraverso ricercate soluzioni illuminotecniche, lungo il percorso espositivo sarà rievocata la calda atmosfera a lume di torcia con cui l’artista, a fine Settecento, accoglieva i suoi ospiti nell’atelier di via delle Colonnette.
A definire la trama del racconto, preziosi prestiti provenienti da importanti Musei e collezioni: l’Ermitage di San Pietroburgo, i Musei Vaticani e Capitolini, la Gypsotheca e Museo Antonio Canova di Possagno, il Museo Civico di Bassano del Grappa, il Museo Correr di Venezia, il Museo Archeologico Nazionale di Napoli, le Accademie di Belle Arti di Bologna e di Ravenna, l'Accademia Nazionale di San Luca, il Musée des Augustins di Toulouse, i Musei di Strada Nuova-Palazzo Tursi di Genova, fino al Museo Civico di Asolo, solo per citarne alcuni.
Il lungo percorso espositivo, diviso in 13 sezioni, è un vero percorso immersivo nella “Roma del settecento”, attraverso innovative soluzioni illuminotecniche. E’ proprio il rapporto tra Canova e Roma, il tema della mostra curata da Giuseppe Pavanello. Un legame che sarà fondamentale nella vicenda creativa del massimo esponente del neoclassicismo della scultura. E’ proprio a Roma – dove si stabilisce nel 1779- che Canova può studiare la scultura antica precedentemente ammirata a Pompei, Ercolano e Paestum, venire a contatto con le botteghe di restauro di reperti archeologici e conoscere le teorie di Winckelmann. E’ in questo periodo che nascono dei capolavori come Amore e Psiche del 1793 (ora conservato presso il Louvre di Parigi). Lo spirito dell’ideale di massima perfezione delle antiche sculture greche, declinate con i gusti della sua epoca: quel marmo che appare morbido come carne e fa impazzire tutti i potenti dell’epoca che fanno a gara per farsi ritrarre dalle sue mani divine.
Il ventiduenne Canova arriva a Roma nel 1779 e vi resta fino al 1798 all’arrivo dei francesi. In questo decennio studiò la scultura antica ed ebbe modo di incontrare e conoscere i maggiori protagonisti dell’arte neoclassica, inserendosi anch’egli in quel clima di capitale della cultura che era la città capitolina del Settecento. Proprio da Roma iniziò quel riconoscimento al suo genio e al suo talento che gli procurò in seguito un successo e una fama mondiale. La prima opera scultorea realizzata a Roma è il Teseo sul minotauro che gli venne commissionato dall’ambasciatore della Repubblica Veneta Girolamo Zulian. Teseo è rappresentato seduto sul minotauro dopo la lotta, rappresentando così la vittoria della ragione sull’irrazionale. A Roma il Canova eseguirà le sue opere più belle: Amore e Psiche, Le tre Grazie e numerose altre, tra cui la Maddalena penitente, compiuta nel 1796 e divenuta presto celebre in tutta Europa.
La mostra Canova. Eterna bellezza, promossa e prodotta da Roma Capitale, Assessorato alla Crescita culturale - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali e Arthemisia, organizzata con Zètema Progetto Cultura e curata da Giuseppe Pavanello, è ospitata fino al 15 marzo 2020 al Museo di Roma.
La mostra è realizzata in collaborazione con l’Accademia Nazionale di San Luca e con Gypsotheca e Museo Antonio Canova di Possagno.
ORARI
Tutti i giorni ore 10 - 19 (la biglietteria chiude alle 18). Giorni di chiusura: 25 dicembre, 1 gennaio
BIGLIETTERIA
Biglietto “solo Mostra”: Intero € 13,00 - Ridotto € 11,00
Biglietto “integrato” Museo di Roma + Mostre Residenti: intero € 19,50, ridotto € 17,50. Non residenti: intero € 19,00, ridotto € 15,00
Ingresso gratuito al museo per i possessori MIC, che accedono alla mostra con Biglietto “solo Mostra”
Il Congresso Mondiale di Storia dell’Arte a Firenze nella settimana dal primo al 6 settembre 2019
Dopo oltre quarant’anni, il Congresso Mondiale di Storia dell’Arte del CIHA torna in Italia sul tema del “Movimento”
“MOTION: Transformation” costituisce il centro del 35esimo Congresso Internazionale del CIHA (Comité International d’Histoire de l’Art) che trona a svolgersi in Italia dopo oltre quaranta anni. che intende dare avvio a uno straordinario dibattito trans-culturale riguardo al tema del Movimento. Per prima volta la manifestazione si terrà in due paesi diversi a distanza di un anno: la seconda parte dal titolo “MOTION: Migrations” avrà luogo infatti a San Paolo del Brasile nel settembre 2020.
Il congresso MOTION intende dare avvio a uno straordinario dibattito trans-culturale riguardo a uno dei temi da sempre di maggior rilievo nella cultura globale: il Movimento, declinato su due dei suoi aspetti più importanti, Trasformazione e Migrazione.
Il congresso si svolgerà in collaborazione con il Kunsthistorisches Institut in Florenz-Max-Planck-Institut e il Getty Foundation di Los Angeles, in diversi luoghi
di Firenze, principalmente nella Fiera, nei saloni di villa Vittoria e Palazzo Vecchio.
Le nove giornate di studio, vedranno gli interventi di centoventi studiosi
provenienti da ogni parte del mondo, a cui si aggiungono
sessioni aperte al pubblico e lectiones magistrales, come quella che vedrà protagonista la storica dell’arte indiana Kavita Singh a Palazzo Vecchio. Sono previste anche visite a musei e collezioni fiorentine noti e meno noti, secondo percorsi legati tematicamente al congresso, grazie alla speciale collaborazione delle direzioni dei diversi musei e istituzioni coinvolti.
Il CIHA, ci spiega la presidentessa Marzia Faietti, “decide ogni quattro anni di scegliere un Paese come testimone dell’importanza della Storia dell’Arte. Quest’anno il congresso si svolgerà eccezionalmente in due sedi. L’Italia ha ospitato la manifestazione in due occasioni, nel 1955 a Venezia e nel 1979 a Bologna. In entrambi i casi il contesto era molto differente. Con la prossima edizione stiamo ripercorrendo una storia in avanti nel futuro, recuperando le energie del passato”. Il Comitato italiano CIHA è un’organizzazione, oggi con sede a Firenze, nata nel secondo dopoguerra in continuità ideale con il primo incontro internazionale di storia dell’arte tenutosi a Vienna nel 1873, e finalizzata all’esclusivo perseguimento di promozione della cultura e dell’arte. É costituito da rappresentanti delle varie istituzioni storico-artistiche culturali: Università, Soprintendenze, Musei nazionali, provinciali, regionali, comunali e privati. Nel 1952 il Comitato italiano si ricostituì con il coordinamento di Giulio Carlo Argan. L’Italia ospitò il congresso nel 1955 a Venezia e nel 1979 a Bologna.
In una prospettiva transculturale, interdisciplinare e innovativa, il congresso fiorentino prende avvio da una riflessione rivolta sia al ruolo dell’artista inteso come “colui che agisce e fa”, in quanto dotato della capacità divina di plasmare la materia e di creare forme nuove, sia alla natura dell’oggetto d’arte a sua volta dotato di “anima”.
Le nove sessioni del congresso
Sessione 1: L’arte come visione La sessione si focalizza sulle relazioni fra arte e ispirazione divina, in una prospettiva comparata e transculturale. Prendendo in esame alcune figure di artisti e di mistici capaci di creare immagini mentali che dialogano con quelle reali, saranno indagati i rapporti fra realtà osservabile, spiritualità, visione e creatività e messi in luce i legami complessi che intercorrono fra vedere con gli occhi, immaginare e ricordare.
Sessione 2: L’arte e la materia nel corso del tempo Argomento chiave della sessione è l’importanza della materia nell’arte, non solo in relazione alla scelta del materiale compiuta dall’artista nel momento in cui crea un’opera, ma anche rispetto ai modi in cui i materiali cambiano nel corso del tempo, mettendo a rischio di deperibilità gli oggetti d’arte, che non sono fatti di materia inerte ma viva.
Sessione 3: L’arte e la natura La sessione affronta il tema dei rapporti multiformi fra arte e natura, concetti a cui ci si riferisce in maniera separata solo a partire dalla prima età moderna. In tempi più lontani, infatti, non esisteva separazione netta fra le due, essendo entrambe, Natura e Arte, frutto di un disegno di origine divina. Nel corso degli interventi verranno messi a fuoco i momenti cruciali di questo processo di distinzione.
Sessione 4: L’arte e le religioni In questa sessione si ragionerà, da un punto di vista storico-artistico e antropologico, sul potere delle immagini nelle religioni di culture diverse. Perché adoriamo le immagini? Cosa ci porta a fidarci di loro?
Si parlerà di oggetti dotati di anima, di idoli, avatar, apparizioni e di violenza contro le immagini religiose, in una prospettiva il più possibile transculturale.
Sessione 5: L’arte fra disegno e scrittura La sessione propone una riflessione su affinità e divergenze tra disegno e scrittura. Come fanno le linee a produrre forme? Dritte o curve, spezzate o continue, le linee sono la prova tangibile del processo attraverso cui le opere d’arte vengono create e i testi vengono scritti. Muovendosi tra figura e linguaggio, esse sono al contempo traccia di un percorso creativo e mezzo di comunicazione.
Sessione 6: Iconicità e processo di produzione in architettura Nella cultura contemporanea cresce la tendenza a trasformare anche i grandi capolavori dell’architettura in pure immagini, in icone. Questa visibilità, mai così grande, sta producendo cambiamenti sostanziali anche nel modo di guardare all’architettura come esperienza fisica, a più dimensioni. A partire da qui, la Sessione propone di adottare un approccio all’icona architettonica che sia orientato allo studio dei processi creativi e produttivi.
Sessione 7: Arte, potere e pubblico Il lavoro di artisti e architetti è sempre stato utilizzato da singoli o da gruppi appartenenti ai più svariati contesti politici e religiosi per acquisire e mantenere potere. La sessione si concentra su alcuni momenti di crisi e cambiamento in cui le opere d’arte hanno contribuito a trasformare sistemi obsoleti, schemi tradizionali e relazioni di potere fra gruppi sociali diversi, mettendo la società di fronte a nuove idee o persino utopie.
Sessione 8: L’arte, i critici e gli spettatori La storia dell’arte insegna come i percorsi degli artisti prendano forma anche in relazione al lavoro dei critici. La sessione mira a esaminare il ruolo degli artisti, dei critici e degli spettatori dal dopoguerra a oggi, osservando il tema dalla prospettiva della “scomparsa” (di limiti, di contenuti, di memoria) e discutendo di morte, censura e nuove tecnologie.
Sessione 9: Voyage Concepita come sezione di raccordo tra le due parti del congresso che si svolgeranno a Firenze e a San Paolo del Brasile, la sessione intende invitare gli studiosi a scambiare idee sul tema del “Viaggio”. Saranno affrontati gli scambi artistici e culturali tra Brasile e Italia, ma non solo: il viaggio, infatti, può essere declinato secondo diverse prospettive, dalla migrazione di persone alla circolazione di oggetti e documenti. E ancora: il viaggio dell’artista, dell’uomo di cultura, dell’esploratore scientifico, del pellegrino, nonché i viaggi determinati da intenti coloniali, militari, diplomatici, o legati a scorribande piratesche e a fenomeni di banditismo.
Novembre in Arte raccoglierà al suo interno tre differenti appuntamenti dedicati all’arte, ponendosi come unico contenitore nel quale convivranno armoniosamente l’antiquariato e il modernariato, l’arte moderna
e contemporanea e l’artigianato.
Novembre in Arte ospiterà la prima edizione della mostra antiquaria dal titolo OltrelArte –
L’Eredità del Futuro dedicata all’antiquariato, al modernariato, al collezionismo e al
vintage, Roma d’Arte Expo, kermesse sull’arte moderna e contemporanea, e la XIII
edizione di Arti e Mestieri Expo, la manifestazione dedicata alla cultura e alle tradizioni
del territorio.
L’intera manifestazione si rivolge a un pubblico completo e variegato che coinvolgerà i
collezionisti, i professionisti del settore, gli investitori, gli addetti ai lavori e un insieme di
visitatori più orizzontale e curioso.
OltrelArte – L’Eredità del Futuro, organizzata da
Fiera Roma e DGEVENTI, sarà una vera e propria mostra mercato dove
collezionisti e gallerie d’arte porteranno in Fiera un ricco ventaglio di opere d’arte.
La prima edizione di Roma D’Arte Expo, organizzata da Fiera Roma e AccA Edizioni,
sarà dedicata all’arte Moderna e Contemporanea, proporrà gallerie del settore e un ricco programma di attività culturali
rappresentativo del territorio insieme alle migliori esperienze nel campo delle arti visive,
con una particolare cura sugli aspetti formativi con spazi dedicati alle Accademie, alle
Fondazioni e alle altre forme del collettivo culturale Romano e Regionale.
Operatori, gallerie, editoria di settore ma anche progetti curatoriali e di talent scouting
volti all’approfondimento e alla sperimentazione, fanno di questa nuova fiera un
appuntamento unico per pubblico e operatori. All’interno degli stand di Roma d’Arte Expo
saranno esposte incredibili e affascinanti opere di artisti di grande prestigio come Giorgio
De Chirico, Renato Guttuso, Mario Sironi, Vincenzo Balsamo e di molti altri che hanno
segnato la storia dell’arte moderna e contemporanea.
Infine, all’interno della grande famiglia di Novembre in Arte, sarà presentata dal 23 al 25
novembre la tredicesima edizione di Arti e Mestieri Expo: la mostra mercato dedicata
all’artigianato e all’enogastronomia
Tra i vari eventi espositivi, la grande mostra di Mario Sironi dal titolo “Mario Sironi. I piccoli studi e la grande decorazione”, promossa da Edizioni Cinquantasei-Bologna in collaborazione con OltrelArte, dove saranno esposti 80 opere del maestro, per lo più inedite che vanno dal 1915 agli anni Trenta. Sono piccole opere personali (studi di pubblicità, di copertine e di grandi quadri; scorci di paesaggio e ritratti di proporzioni ridotte) che vennero conservate dalla famiglia e catalogate. Saranno esposte, inoltre, alcune delle opere preparatorie per i mosaici e gli affreschi della grande decorazione in cui Mario Sironi eccelleva.
dal 24 novembre al 2 dicembre 2018 - Fiera di Roma, Via Portuense 1645/1647
Osservazioni ragionate sullo stemma rinnovato della Marina Militare Italiana
Lo stemma della Marina Militare, è probabilmente, il simbolo militare italiano più conosciuto nel mondo.
E’ il simbolo della coesione e dell'appartenenza delle Forze della Marina Militare, porta con sé l'idea di un gruppo di uomini uniti dallo stesso scopo e addirittura dal medesimo destino. Rispettarla, significa che si è dato grande onore alla propria nazione, alla propria città o alle proprie idee.
Lo stemma della Marina Militare italiana è composto da uno scudo diviso in quattro quarti, ognuno dei quali occupato dal blasone di un'importante repubblica marinara (Venezia, Genova, Amalfi, Pisa): nel primo quarto, su sfondo rosso, il leone alato che brandisce una spada, simbolo di San Marco e di Venezia; nel secondo quarto la croce rossa su fondo bianco, simbolo di Genova; nel terzo quarto la croce ottagona bianca su fondo azzurro, simbolo di Amalfi; nell'ultimo quarto, la croce pisana bianca su fondo rosso, simbolo di Pisa, il tutto sormontato da una corona turrita e "rostrata" che deriva dall'emblema che il Senato romano conferiva ai comandanti vincitori di battaglie navali.
Lo studio di Orazio Mezzetti (in questo link trovate l'intero studio: Osservazioni ragionate sullo stemma rinnovato della Marina Militare Italiana)
affronta in maniera critica e scientifica le problematiche tecniche e artistiche del nuovo Stemma rinnovato della Marina Militare Italiana, nato da un progetto araldico di Michele D’Andrea
(Per uno stemma rinnovato della Marina Italiana)
ufficializzato con un foglio d'ordine della marina n. 52 del 16 dicembre 2012.
Hiroo Onoda l’ultimo samurai, l’uomo che non si arrese mai
“In qualità di ufficiale dell’esercito imperiale, avevo ricevuto una consegna:
sarebbe stato vergognoso per me non essere all’altezza di osservarla.”
Hiroo Onoda fu l’ultimo ufficiale giapponese ad arrendersi agli Americani vittoriosi nella seconda guerra mondiale, nel 1974, ben trent’anni dopo la resa del Giappone. Era nascosto nella giungla sull'isola filippina di Lubang, dove continuò la sua guerra personale rifiutandosi di credere che la guerra fosse finita.
Figlio di una lunga serie di guerrieri, il padre era un sergente di cavalleria morto durante la Seconda Guerra sino-giapponese in Cina. Onoda seguì lo stesso percorso dei suoi antenati e si arruolò nell'esercito imperiale giapponese all'età di 18 anni, un anno prima che il Giappone entrasse in guerra con gli Stati Uniti in seguito all'attacco a Pearl Harbor.
Tenente dell’esercito formato alla “Futamata Bunk” di Nakano, istruito sulle tecniche di spionaggio e di guerriglia, arrivò ventiduenne nell’isola filippina di Lubang nel dicembre del 1944, con l’obiettivo di unirsi al manipolo di soldati giapponesi con compiti di sabotaggio e spionaggio. In quel periodo, molte delle truppe giapponesi furono costrette a lasciare le principali isole delle Filippine e piccoli contingenti furono lasciati nelle isole minori dell'arcipelago filippino, come l'isola di Lubang, per ritardare il più possibile l’avanzata Americana verso il Giappone.
Gli ordini che ricevette erano chiari: “..le è assolutamente proibito arrendersi e morire per mano propria” .
In una successiva intervista Onoda disse che: “Quando nel 1944 giunsi nelle Filippine, la guerra stava andando male per il Giappone e nella nostra patria la frase ichioku gyokusai, cento milioni di anime stanno morendo per l’onore, era sulle labbra di tutti. Questo significa letteralmente che la popolazione del Giappone avrebbe combattuto fino alla morte dell’ultimo uomo piuttosto di arrendersi. Io presi questa frase alla lettera, e sono certo che molti altri giapponesi della mia età fecero la stessa cosa”. Quando le truppe americane sbarcarono sulla piccola isola il 28 febbraio 1945, le forze giapponesi furono annientate, Onoda riuscì a salvarsi e si nascose nella foresta con altri tre commilitoni: Yuichi Akatsu, Shoichi Shimada e Kozuka Kinshichi per continuare la sua missione di resistenza.
La seconda guerra mondiale terminò con la resa del Giappone il 2 settembre 1945, ma non per tutti i soldati Giapponesi. Furono tanti coloro che non smisero di combattere ne di arrendersi, Il termine giapponese per riferirsi a loro è zan-ryū Nippon hei ( soldati giapponesi lasciati indietro).
I motivi per cui questi militari non obbedirono all'ordine di arrendersi agli Alleati sono vari: fedeli al rigido codice etico dei samurai del Bushidō, che considerava profondamente disonorevole la resa al nemico. Molti soldati giapponesi ritennero impensabile che la loro nazione si fosse arresa, arrivando a considerare come propaganda le varie comunicazioni che annunciavano la fine della guerra. Altri, tagliati fuori dalle loro unità dopo le offensive degli Alleati, semplicemente non vennero mai a conoscenza della fine del conflitto, o, se ne vennero a conoscenza, scelsero di non rientrare in patria. Molti di loro continuarono ad attuare azioni di guerriglia contro l'esercito statunitense o contro altre forze locali. Altri, infine, scelsero di restare nascosti in zone inaccessibili o in appositi rifugi.
La quasi totalità dei soldati fantasma fu catturata o si arrese nella seconda metà degli anni '40, ma singoli individui o piccoli gruppi isolati furono capaci di resistere per molti altri anni.
Conoscendo l'esistenza di queste unità di guerriglia giapponesi, che non avevano alcun metodo di comunicazione con il comando militare centrale, gli Stati Uniti fecero molti sforzi per assicurarsi che la notizia della resa del Giappone raggiungesse queste resistenze, compreso l'aereo di volantini esplicativi.
Ma per molti di essi arrendersi oltre ad essere disonorevole era …inconcepibile.
Onoda, che aveva un senso di orgoglio molto tradizionale, non poteva immaginare che i giapponesi si sarebbero arresi e pensò che avrebbero combattuto fino all'ultimo soldato.
Nell'agosto del 1945, mentre la guerra tra Giappone e Stati Uniti finiva, Onoda aveva notato una pausa nei combattimenti, ma non sospettava che la sua nazione si fosse arresa.
Onoda ei suoi uomini sopravvissero con una dieta a base di riso rubato, noci di cocco e carne di bestiame macellato durante le incursioni nelle fattorie condotte quando non stava attaccando le vicine truppe filippine, nonostante che i nei successivi anni dopo la fine della guerra fosse segnalata la loro presenza al Giappone dalle autorità filippine. Trenta filippini caddero nelle imboscate di Onoda e i suoi uomini nei 29 anni della loro guerra personale.
Uno dei tre commilitoni di Onoda, Akasu si arrese nel 1949. La sua resa permise al resto del mondo di conoscere le riserve giapponesi ancora sull'isola di Lubang. Gli Stati Uniti contattarono le loro famiglie, ottennero delle loro foto che inviarono insieme a delle loro lettere, esortandoli a tornare a casa.
Gli altri due commilitoni: Shimada morì nel 1954 durante uno scontro a fuoco, Kozuka venne ucciso nel 1972. Onoda rimase quindi da solo, ma non si fermarono i tentativi di rintracciarlo: bisognava mettere fine alla sua guerra privata. Nel 1974, fu contattato da un free-lance giapponese Norio Suzuki, ma non riuscì a convincerlo ad arrendersi. L’Alto Comando giapponese capì che solo un uomo poteva dare il contrordine all’ultimo soldato giapponese. Quell’uomo era il suo comandante del 1945, il superiore che gli aveva detto di resistere. Così il suo vecchio ufficiale, il Maggiore Yoshimi Taniguchi, che era diventato un libraio nella vita civile, fu mandato a recuperarlo nelle Filippine e finalmente Onoda si “arrese”.
Era il 9 marzo 1974, all'età di 52 anni, Hiroo Onoda emerse dalla giungla, ancora vestito con la sua logora uniforme da ufficiale, con il fucile di ordinanza e la sua spada dal fodero bianco per accettare l'ordine dal suo comandante. Si consegnò al Presidente delle Filippine Marcos che gli garantì l’immunità nonostante i crimini contro i civili filippini e tornò in Giappone da eroe.
Una cosa soltanto trova certa, disse Onoda in un’intervista: “anche se neppure un capello di lui resta, nessuno può dolersi di essere morto per l’onore” .
Il cameratismo emerge nel suo significato più profondo nel rapporto con il suo compagno Shimada e soprattutto con l’ultimo dei suoi compagni Kozuka, con cui si instaura un legame etico che travalica avversità e individualità. Onore, fedeltà, sacrificio, volontà sono la calce che plasma questo legame. Quando torna a Tokyo, nel marzo del 1974, risponde così alla domanda di un giornalista che gli chiedeva delle difficoltà della vita nella giungla: “La cosa più dura è stata l’aver perso i miei camerati”. “In qualità di ufficiale dell’esercito imperiale avevo ricevuto una consegna. Sarebbe stato vergognoso per me non essere all’altezza di rispettarla” .
Nel 1976 emigrò in Brasile, dopo si sposò e visse in una fattoria allevando bestiame.
Nel 1984 tornò in Giappone e creò una scuola per bambini ed una sorta di accampamento itinerante, dove insegnava a giovani e meno giovani le tecniche di sopravvivenza in natura. Nel 1996 tornò a Lubang, dove donò 10.000 dollari per finanziarne la scuola. Morì in Giappone nel 2014 all’età di 91 anni.
Anche se non fu l'ultimo soldato giapponese a smettere di combattere la seconda guerra mondiale (quella distinzione appartiene a Teruo Nakamura, un altro guerrigliero che continuò a combattere la giungla dell'Indonesia fino sette mesi in più di Onoda), fu probabilmente il più famoso di questi “guerrieri fantasma”, ed uno dei più affascinanti, mostrandoci tutti i valori in cui valori come lealtà, orgoglio, determinazione e impegno possono portarti, nel bene e nel male.
Della sua storia lo stesso Onoda scrisse un libro autobiografico “Waga Ruban-shima no 30nen sensō (“Mai arrendersi: I miei trent’anni di guerra”), tradotto anche in Italiano, che ebbe all’epoca un grandissimo successo.
Hiroo Onoda, è un uomo che per il dovere ha donato la vita. Espressione più alta dell’onore giapponese, per il quale si è disposti a morire, si è disposti a perdere tutto, perché niente può essere paragonato alla gloria eterna del soldato morto in battaglia. Il tenente giapponese ha dimostrato che si può essere grandi guerrieri senza nessuna particolare qualità, senza aver necessariamente ucciso molti nemici ma soltanto con un innato senso del dovere. Semplicemente per amor patrio.
Osservazioni ragionate sullo stemma rinnovato della Marina Militare Italiana
Lo stemma della Marina Militare, è probabilmente, il simbolo militare italiano più conosciuto nel mondo.
E’ il simbolo della coesione e dell'appartenenza delle Forze della Marina Militare, porta con sé l'idea di un gruppo di uomini uniti dallo stesso scopo e addirittura dal medesimo destino. Rispettarla, significa che si è dato grande onore alla propria nazione, alla propria città o alle proprie idee.
Lo stemma della Marina Militare italiana è composto da uno scudo diviso in quattro quarti, ognuno dei quali occupato dal blasone di un'importante repubblica marinara (Venezia, Genova, Amalfi, Pisa): nel primo quarto, su sfondo rosso, il leone alato che brandisce una spada, simbolo di San Marco e di Venezia; nel secondo quarto la croce rossa su fondo bianco, simbolo di Genova; nel terzo quarto la croce ottagona bianca su fondo azzurro, simbolo di Amalfi; nell'ultimo quarto, la croce pisana bianca su fondo rosso, simbolo di Pisa, il tutto sormontato da una corona turrita e "rostrata" che deriva dall'emblema che il Senato romano conferiva ai comandanti vincitori di battaglie navali.
Lo studio di Orazio Mezzetti (in questo link trovate l'intero studio: Osservazioni ragionate sullo stemma rinnovato della Marina Militare Italiana)
affronta in maniera critica e scientifica le problematiche tecniche e artistiche del nuovo Stemma rinnovato della Marina Militare Italiana, nato da un progetto araldico di Michele D’Andrea
(Per uno stemma rinnovato della Marina Italiana)
ufficializzato con un foglio d'ordine della marina n. 52 del 16 dicembre 2012.
Ottant'anni di EUR, visioni differenti. Archivio Centrale dello Stato e Carlo D'Orta
Ottant’anni di EUR, visioni differenti in un libro e una mostra.
Il celebre quartiere di Roma cominciò ad essere realizzato nel 1938, anno in cui fu completata la costruzione del primo edificio, il Palazzo degli Uffici (sede dell’Ente EUR, oggi EUR spa), ciò che fa del 2018 l’80 anniversario dalla sua fondazione
L’EUR, il quartiere futurista di Roma continua ad affascinare. La sua architettura è un vero e proprio museo a cielo aperto, con i suoi edifici imponenti, i grandi spazi, la struttura ortogonale di vie e strade, ha dato una sterzata decisa per offrirsi alla vetrina di interessi nazionali e internazionali.
Il recente Gran Premio di Formula E, l' apertura agli eventi e ai congressi della "Nuvola" di Fuksas", il Palazzo della Civiltà Italiana, sede di Fendi, sono solo gli ultimi tasselli del lavoro avviato da tempo per accendere i riflettori sul quartiere sorto sotto il coordinamento dell' architetto Marcello Piacentini per ospitare l' Esposizione Universale Roma 1942 che poi non si tenne a causa della guerra.
n quartiere che è anche stato una sorta di piattaforma sperimentale per gli architetti di quel periodo, che sotto la spinta del governo fascista seppero coniugare le istanze retoriche di monumentalità e “classicità imperiale” imposte dal regime alle più moderne ricerche sul campo, indirizzate a chiedere all’architettura una riflessione sul concetto di “razionalità” applicato all’urbanistica.
La celebrazione degli 80 anni della posa della prima pietra passa anche per la bella mostra "Eur 42/oggi, visioni differenti" inaugurata nella sede dell' Archivio Centrale dello Stato, un lungo viaggio tra edifici, linee, ombre, volumi e spazi del gioiello urbanistico di cui le grandi fotografie di Carlo D'Orta colgono suggestioni, dettagli, scorci, prospettive e punti di vista inaspettati.
Il libro – che raccoglie 200 scatti di Carlo D’Orta, tutte visioni che offrono punti di vista differenti con cui osservare e approcciarsi “artisticamente” all’EUR – racconta 80 anni di evoluzioni urbanistiche del quartiere, “dalle architetture originarie in stile razionalista-neoclassico progettate alla fine degli anni ’30 dal gruppo di architetti coordinati da Marcello Piacentini, a quelle in ‘modern style’ realizzate negli anni ’50 e ’70, fino alle più recenti in ‘contemporary style’ realizzate nel XXI secolo, come il Roma Convention Center – la ‘Nuvola di Fuksas’ – e i grattacieli del Torrino” , commenta il fotografo.
80 anni di EUR. Visioni differenti. Archivio centrale dello Stato e Carlo D’Orta
4 – 31 maggio 2018
Orario: dal martedì al venerdì 14 – 19 sabato 10 – 19 domenica 10 - 14
Ingresso gratuito
Sala mostre dell’Archivio centrale dello Stato Piazzale degli Archivi, 27 – Roma
acs.beniculturali.it acs.urp@beniculturali.it tel. 06/54548538
Hitler contro Picasso e gli altri. L’ossessione nazista per l’arte
Il docu-film diretto da Claudio Poli, prodotto da 3D Produzioni e Nexo Digital
con la partecipazione di Sky Arte HD, arriva in anteprima nelle sale italiane il 13 e 14 marzo. Un eccezionale movie che ripercorre il folle rapporto tra arte e nazismo.
L’ Arte degenerata (entartete Kunst) è il termine che nel contesto del regime nazista indicava quelle forme d'arte che riflettevano valori o estetiche contrarie alle concezioni naziste, le quali si opponevano a molte forme di arte contemporanea, nell'intento di conservare i valori tipici della razza ariana e della sua tradizione culturale.
Hitler aveva un passato di pittore dilettante, e in materia aveva (purtroppo) una sua personalissima visione. Idee esposte nel Mein Kampf, e ribadite nel discorso tenuto nel ’35 al Congresso del Partito, nella sessione sulla cultura: «Ciò che si rivela “culto del primitivo” non è espressione di un’anima naïve, ma di un futuro completamente corrotto e malato. […] Il compito dell’arte non è quello di richiamare segni di degenerazione, ma di trasmettere benessere e bellezza».
Nel 1937 il regime nazista organizzò a Monaco, per poi portarla in giro per la Germani a e l’Austria, un’esposizione pubblica per condannarla e deriderla e, contemporaneamente, una mostra per esaltare la “pura arte ariana”, con “La Grande Esposizione di Arte Germanica”. Tra le opere confiscate ne individuarono 650 che esposero in una speciale mostra itinerante di "arte degenerata". L'Espressionismo era la corrente artistica più presente tra le opere condannate. La mostra era gratuita proprio far sì che fosse visitata dal maggior numero di persone possibile.
Proprio in quegli stessi mesi cominciò la razzia, nei musei dei territori occupati e nelle case di collezionisti e ebrei, di capolavori destinati a occupare gli spazi di quello che Hitler immaginava come il Louvre di Linz e di Carinhall, la residenza privata di Goering, l’altro grande protagonista del saccheggio dell’Europa. Si calcola che le opere sequestrate nei Musei tedeschi siano state oltre 16.000 e oltre 5 milioni in tutta Europa. Tra gli artisti all’indice Max Beckmann, Paul Klee, Oskar Kokoschka, Otto Dix, Marc Chagall, El Lissitzky, Grosz, Kandinsky, Mondrian, Kirchner, Van Gogh, non venne risparmiato neppure Franz Marc, che per la Germania aveva dato la vita nella Grande Guerra. Sui muri le frasi di commento: “Incompetenti e ciarlatani”, “Un insulto agli eroi tedeschi della Grande Guerra”, “Decadenza sfruttata per scopi letterari e commerciali”, «Manifestazioni dell’arte tedesca giudaica», «Invasione del bolscevismo», «Oltraggio agli eroi», «La donna tedesca messa in ridicolo».
Anche l’allestimento della mostra era pensato per creare un maggiore sdegno: ambienti angusti e soffocanti, per accrescere il disagio dei visitatori costretti a urtarsi in continuazione. Diversi quadri erano appesi storti, o accostati a disegni e fotografie di malati di mente, e la maggior parte era accompagnata da un cartello che esibiva il prezzo pagato con il danaro del «popolo lavoratore tedesco» agli astuti mercanti ebrei: in modo da stimolare, in aggiunta al disagio e allo scherno, l’indignazione e la rabbia.
Tra i protagonisti del docu-film anche Simon Goodman (che in scatoloni pieni di vecchie carte e documenti ha scoperto la storia della sua famiglia e della sua magnifica collezione d’arte, che comprendeva opere di Degas, Renoir, Botticelli, nonché il cinquecentesco “Orologio di Orfeo”. Larga parte della collezione era finita nelle mani di Hitler e Goering), Edgar Feuchtwanger (che nel 1929 fu il vicino di casa di Adolph Hitler, qualche anno prima che suo padre fosse deportato a Dachau, mentre dalla loro casa venivano sottratti mobili e libri preziosi) e Tom Selldorff (che è riuscito a recuperare quattordici opere appartenute alla sua famiglia cui furono sottratte negli anni ’30).
Il Lanfranco Ritrovato
il "Ritorno del Figliol Prodigo", del pittore parmigianino Giovanni Lanfranco,
un’opera già in collezione Giustiniani, recentemente riemersa agli studi e presentata per la prima volta al pubblico italiano a Roma, Palazzo Spada.
Dal 14 al 19 febbraio 2018, un’esposizione mette a confronto diretto il dipinto della Galleria Spada raffigurante il Giovane col berretto piumato e il quadro con il Ritorno del Figliol Prodigo,
un’opera già in collezione Giustiniani, recentemente riemersa agli studi e presentata per la prima volta al pubblico italiano.
La riscoperta del dipinto, attualmente conservato in una raccolta privata, ha permesso di integrare la conoscenza di Giovanni Lanfranco attorno alla metà degli anni venti del Seicento,
nella piena maturità del pittore parmense, e di ricostruire l’avventura dell’opera attraverso i suoi percorsi europei a partire dall’Ottocento.
Il Giovane col berretto piumato ha, infatti, costituito la premessa per il riconoscimento del Ritorno del figliol prodigo operato sul mercato internazionale nel 2017,
come verrà chiarito nel corso della giornata di studio che prelude all’esposizione.
Nell’occasione, sarà Erich Schleier a illustrare i due dipinti entro il percorso stilistico del cosiddetto momento “protobarocco” di Lanfranco, mentre Silvia Danesi Squarzina, la specialista dell’antica collezione dei marchesi Giustiniani, ricostruirà la storia del Figliol Prodigo all’interno di quella famosissima raccolta romana di primo Seicento.
Sarà, così, anche possibile gettare nuova luce sul destino dei dipinti ex Giustiniani all’interno di altre prestigiose collezioni, come avviene, ad esempio, proprio nella stessa Galleria Spada con la splendida Sacra famiglia con San Giovannino di Valentin de Boulogne, opera ugualmente proveniente ab antiquo dai Giustiniani e che si ammira oggi nella Sala dove i due dipinti di Giovanni Lanfranco sono in mostra.
L’iniziativa è anche l’occasione per far conoscere alcune dinamiche di recupero che si svolgono sul mercato internazionale dell’arte, dove gli antiquari italiani Umberto Giacometti e Miriam Di Penta individuarono a suo tempo il Ritorno del figliol prodigo proprio sulla base del dipinto della Galleria Spada.
festival del giornalismo culturale
Urbino, Pesaro, Fano 12/13/14/15 Ottobre 2017. Patrimonio culturale. Una Storia, 1000 modi per raccontarla
Sarà di scena tra Urbino, Fano e Pesaro, dal 12 al 15 ottobre, la quinta
edizione del Festival del giornalismo culturale, manifestazione organizzata
dall’Università di Urbino Carlo Bo-DISCUI e dall’Istituto per la Formazione al
Giornalismo di Urbino che conta numerose collaborazioni e le media
partnership con i maggiori organi di informazione nazionali.
“Patrimonio culturale. Una Storia, 1000 modi per raccontarla”, questo il tema
scelto dai direttori Lella Mazzoli e Giorgio Zanchini che si interrogano su come
la cultura e le opere d’arte possano essere e siano più accessibili al maggior
numero di persone proprio grazie all’uso delle nuove tecnologie e della rete. Una
lente d’ingrandimento puntata sul patrimonio artistico culturale italiano e sulla
molteplicità di modi in cui il giornalismo può trasmetterne valori, concetti e, più
semplicemente, informazioni. Un’immensa ricchezza insita nell’essenza stessa
dell’identità italiana da promuovere con strumenti giornalistici idonei e in costante
evoluzione grazie alla centralità e alle potenzialità della rete.
Tante le rassegne e i momenti di confronto nelle quattro giornate tra Urbino, Pesaro e Fano, nelle quali saranno presenti personalità di spicco nel settore culturale,
professionisti, critici e giornalisti, direttori di musei e manager.
Partendo da una ricerca dell’Osservatorio News-Italia, attraversoo eventi, concerti, mostre, si racconterà
attraverso confronti ed esperienze, le avanguardie di un settore multiforme e in forte evoluzione, con tantissimi
spazi per permettere al pubblico di confrontarsi con gli ospiti, così da rendere il Festival sempre più vivo e partecipato.
In un’estate di tour di rockstar, ce ne è una Italiana che ne sintetizza perfettamente la grandezza parafrasando letteralmente la traduzione di “rock – star”: il “divino” Michelangelo Buonarroti, protagonista assoluto del Rinascimento, sublime, irascibile, solitario, unico, è stato maestro in tutti capi dell’arte: dalla pittura alla scultura, dall’architettura alla poesia. I suoi capolavori, oltre che celebri in tutto mondo, sono simbolo di bellezza e perfezione insuperata. Già acclamato dai contemporanei come il maggiore artista di tutti i tempi influì grandemente su tutta l’arte del secolo.
L’artista è da sempre celebrato in tutto il mondo, ma il vero “record” è quello che una delle sue opere più significative: il “Cristo Giustiniani”, in tre anni ha percorso migliaia di kilometri ed è stato esposto in ben tre continenti, in quattro sedi diverse.
Una statua alta poco più di due metri, ha la forma di un uomo nudo, maturo, nel pieno del vigore fisico, dai lunghi capelli sciolti che tiene nella destra la Croce e nella sinistra il suo sudario. Una statua “muscolare”, dalla fisicità moderna, dove è indubbia la sapiente impronta Michelangiolesca, che ha consentito al grande pubblico mondiale di apprezzarla nella sua interezza a 360 gradi. A Londra e a Tokyo (dove per la prima volta in Asia è stata esposta un opera monumentale di Michelangelo) lunghe file di persone hanno atteso con pazienza di vedere da vicino l’opera dell’artista Italiano.
Come una vera star, la statua ha attirato migliaia di visitatori, da giugno/settembre 2014 a Roma ai Musei Capitolini nell’ambito della mostra 1564-2014 MICHELANGELO Incontrare un artista universale, per i 450 anni dalla morte del Buonarroti.
Ancora tra marzo/giugno 2017 a Londra alla National Gallery nell’ambito della mostra:
"Michelangelo & Sebastiano: The Credit Suisse Exhibition" , in quell’occasione “unica” statua originale tra le copie della Pietà e la “seconda” versione del Cristo Portacroce conservata a Roma nella Chiesa della Minerva.
il “Cristo Giustiniani” è poi trasvolato a Tokyo al Mitsubishi Ichigokan Museum per la mostra:Leonardo e Michelangelo
e poi ancora a Gifu sempre in Giappone, per la mostra Leonardo e Michelangelo: la scuola del mondo per l’ultima tappa del suo “tour mondiale” prima di tornare nuovamente nel Monastero di Bassano Romano nel cuore del Viterbese.
Il “Cristo Giustiniani” è una statua dalla storia tormentata, nel 1514 l’allora trentanovenne Michelangelo, già assoluto ed indiscusso protagonista del Rinascimento Italiano, si impegna con gruppo di gentiluomini Romani, tra cui Metello Vari, a consegnare: “una fighura di marmo d’un Christo, grande quanto el naturale, ingnudo, ritto, chor una chroce in braccio, in quell’attitudine che parrà al detto Michelagniolo,”.
Un lavoro che si rivelò alquanto complesso che vide la creazione non di una ma di due statue. La più nota, esposta a sinistra dell’Altare Maggiore della Chiesa romana di S. Maria sopra Minerva, è in realtà una “seconda versione” di una prima creduta ormai perduta, abbandonata dal maestro che mentre la scolpiva si accorse di una vena nera nel marmo proprio all’altezza del volto:“... reuscendo nel viso un pelo nero hover linea…", lo scultore fu costretto ad abbandonare il marmo per poi donarlo, qualche tempo dopo, allo stesso Vari che lo collocò nell’“orticello” della sua residenza in Via del Gesù (ancora oggi “visibile” nel piccolo slargo che si trova in fondo la via quasi all’angolo con Via Piè di Marmo) , vicinissimo alla Chiesa di Santa Maria sopra Minerva, dove è collocata la “seconda versione”: “Questa sarà per onor mio, havendola, che la terrò como si fusse de oro”. È qui che, alla metà del Cinquecento, ne testimonia ancora la presenza l'erudito Ulisse Aldrovandi che la descrive con queste parole: "In una corticella overo orticello, vedesi un Christo ignudo con la Croce al lato destro no[n] fornito per rispetto d'una vena che si scoperse nel marmo della faccia, opera di Michel Angelo, e lo donò à M. Metello, e l'altro simile à questo, che hora è nella Minerva lo fece far à suo spese M. Metello al detto Michel Angelo".
Un Cristo che non passa certamente inosservato, tanto è che quando agli inizi del seicento viene messo in vendita, il marchese Vincenzo Giustiniani, banchiere, collezionista e mecenate del grande Caravaggio, lo “soffia” al cardinale Maffeo Barberini, futuro Urbano VIII, al prezzo di trecento scudi, praticamente poco più del costo del marmo grezzo, arricchendo la sua già cospicua galleria di statue antiche.
Ma quelli erano gli anni della Controriforma e così un Cristo nudo era ritenuto osceno a tal punto che il Marchese decise di farla coprire con un perizoma bronzeo poi integrato con un drappo rosso e ultimare nelle parti mancanti. Giustiniani fece apportare qualche modifica alla parte frontale del corpo e alle labbra che, secondo il suo gusto, dovevano essere semichiuse e non serrate come le aveva precedentemente scolpite Michelangelo.
Vincenzo Giustiniani da risalto all’opera ponendola nel suo Palazzo in Via della dogana vecchia “nella stanza à basso canto alla porta verso san Luigi”. Nel 1644, il suo erede Andrea Cassano Giustiniani lo colloca sopra l’altare maggiore della chiesa di San Vincenzo martire a Bassano e qui vi rimane per tre secoli e mezzo. La proprietà del Mausoleo passerà dai Giustiniani agli Odescalchi nel 1854, poi nel 1942 all’ordine dei Benedettini Silvestrini quando ormai l’intero complesso già versava in gravissime condizioni di manutenzione. Nel 1979 il Cristo viene trasferito dall’altare maggiore nella sacrestia e celato al pubblico.
Dell'opera si perde ogni traccia fino a quando nel 1999 viene finalmente “riscoperto”, attraverso un’attenta ricostruzione documentale dalla Professoressa Silvia Danesi Squarzina.
Nel 2001 il restauratore Rossano Pizzinelli lo ripulisce e toglie quello che resta della vecchia e consumata “fascia d'ormesino rosso con merlettino d'or”. Le pudenda integre del Cristo tolgono l’ultimo dubbio sulla mano Michelangiolesca dell’opera: è veramente il “Cristo nudo con la croce” della collezione Giustiniani.
Dopo che la statua fu riportata a Roma nel 2001 a Palazzo Giustiniani in occasione della mostra: “Caravaggio e i Giustiniani - Toccar con mano una collezione del Seicento” curata dalla Professoressa Silvia Danesi Squarzina, è ammirabile nella sua collocazione definitiva nella cappella a destra dell’altare maggiore della Chiesa di S. Vincenzo martire a Bassano Romano.
LE BISBETICHE STREMATE
Dopo il successo di "Parzialmente Stremate" e "Stremate dalla Luna", torna al Teatro
Golden il terzo capitolo della "trilogia stremata" di Giulia Ricciardi
Interpretate dalla stessa Giulia Ricciardi e dalle due colleghe Federica Cifola e Beatrice Fazi,“Le Bisbetiche Stremate” partite insieme per una vacanza a Ferragosto, si ritrovano chiuse in una stanza d’albergo, con tutto ciò che naturalmente consegue quando si costringano tre donne -molto amiche- in un ambiente piccolo. Al già temibile trio, si aggiunge un cameriere che innesca la miccia della progressiva collisione tra le tre. La vacanza in hotel, si tramuta in un thriller condito di colpi di scena originati dalla gravidanza di una delle tre donne.
A dirigere autrice ed attrici (interpreti eccezionali, capaci con magistrale quanto apparente facilità e disinvoltura, di non far mai calare il tono dello spettacolo, nonostante la necessaria fissità della scenografia) è Michele La Ginestra: una miscela di garantito successo.
In scena una goliardica ed infima collezione di aneddoti al femminile, trattati con svergognata veridicità ed arguta autoironia.
Prenotate anche voi un posto all' "Hotel 7” ed andate a vedere coi vostri occhi cosa succeda.
Teatro Golden dal 26 settembre al 15 ottobre 2017
Un evento da non perdere : e' tornata a Roma The Art Of The Brick, la mostra che mette in scena un’ottantina di opere artistiche realizzate con oltre un milione di mattoncini Lego. Sono frutto della follia creativa e dell'abilità dello statunitense Nathan Sawaya.
In mostra magnifiche sculture antropomorfe a grandezza quasi naturale; riproduzioni scultoree di oggetti d’uso quotidiano ed infine l’uso eccezionale del mezzo tridimensionale (il mattoncino Lego) per la realizzazione di opere d’arte figurativa: oltre ad opere totalmente autografe, in mostra anche incredibili riproduzioni di opere celebri come la Gioconda di Leonardo Da Vinci, La ragazza con l’orecchino di Perla di Vermeer , L’Urlo di Munch, la Notte Stellata di Van Gogh.
A fine percorso, una sala con enormi contenitori pieni di mattoncini Lego dove possono fermarsi a giocare persone di ogni età; presenti anche tre postazioni con videogames.
C'è tempo fino al 26 febbraio per visitare la mostra all'Auditorium Parco della Musica di Roma.
The Art of The Brick di Nathan Sawaya
L’isola che non c’era, che c’è stata e che non c’è più è l’”isola delle Rose”, nove piloni di acciaio lunghi vetri metri, piantati appena fuori dalla linea delle acque territoriali italiane, di fronte la spiaggia di Rimini che sorreggevano una base di 400 metri quadrati su cui era stata costruita una struttura ad un piano. Una struttura disegnata, voluta e costruita dall’ingegnere bolognese Giorgio Rosa, che proclamò quell’agglomerato di ferro e legno una Repubblica indipendente, con tanto di governo, lingua, bandiera moneta e francobolli propri. Dopo due anni di lavoro, a 11,612 km dalla riva, il primo maggio del 1968 l’ing. Rosa fondò così la “Repubblica Esperantista dell’Isola delle Rose” (Esperanta Respubliko de la Insulo de la Rozoj): un presidente del consiglio e cinque ministri, tre rose come stemma, l’esperanto come lingua ufficiale, un ufficio postale e il “Mill” come moneta, mai emessa, con valore pari alla Lira. Quella dell’imprenditore bolognese voleva essere un’iniziativa soprattutto commerciale: una sorta di “San Marino” galleggiante, un porto franco turistico, dove aprire un hotel, esercizi commerciali e, probabilmente, anche un casino. Come inno ufficiale venne adottato il wagneriano “Steuermann! Laß die Wacht!” de L’Olandese volante. L’Isola aveva anche le sue cariche pubbliche e una toponomastica completa:. «Ogni lato della piattaforma aveva il nome di una via, il numero progressivo indicava il relativo vano (…)». Come c’era da aspettarsi, i maggiori attacchi arrivarono dagli ambienti politici italiani. Nessuno escluso. Fra i primi a inalberarsi i missini che, infervorati dal pericolo comunista, accusarono Rosa di aver costruito la struttura per farvi attraccare sommergibili sovietici. Seguirono i comunisti convinti che l’esperimento dell’ingegnere altro non fosse che una trovata del leader albanese Henver Hoxa per destabilizzare gli assetti marittimi, dopo aver dato il ben servito alla combriccola del patto di Varsavia. Ultimi, ma non per idiozia, i democristiani, che si scagliarono contro Rosa, perché preoccupati, che la neo-nata Repubblica potesse trasformarsi in un’isola del proibito.
Nonostante che il Governo Italiano abbia lasciato costruire in qualche modo la piattaforma (ci vollero circa due anni di lavori), il 25 giugno del 1968 venne sequestrata da Polizia, Carabinieri e Guardia di Finanza. Dopo mesi di tira e molla, se ne decretò la distruzione l’11 febbraio del 1969, la piattaforma non affondò subito, con un ultimo sussulto di fantastica utopia fu solo il mare e una tempesta il 26 febbraio a cancellarla del tutto. «L’unica che l’Italia sia stata capace di vincere» fu il commento dell’ingegner Rosa. Nel 1968 l’anno della rivoluzioni hippy con la fantasia al potere, in Italia l’uomo che più si è avvicinato alla realizzazione di quell’utopia e che oggi viene riscoperto come simbolo di una indomabile volontà anarchica, fu un pragmatico ingegnere bolognese, un po’ D’Annunzio, un po’ Sandokan.
L'atto finale venne comunicato nel Bollettino dei Naviganti dell'Emilia-Romagna. A Rimini furono affissi dei manifesti a lutto, in cui si diceva: « Nel momento della distruzione di Isola delle Rose, gli Operatori Economici della Costa Romagnola si associano allo sdegno dei marittimi, degli albergatori e dei lavoratori tutti della Riviera Adriatica condannando l'atto di quanti, incapaci di valide soluzioni dei problemi di fondo, hanno cercato di distrarre l'attenzione del Popolo Italiano con la rovina di una solida utile ed indovinata opera turistica. Gli abitanti della Costa Romagnola. » Nel ’69, in ricordo dell’impresa, vennero dati alle stampe 1.500 francobolli raffiguranti l’isola al momento della distruzione da parte degli artificieri: insieme alla piattaforma che esplode è raffigurato un battello con la bandiera rossa e il testo “Hostium rabies diruit opus non ideam” – La violenza dei nemici ha distrutto l’opera, non l’idea . …
Esperanta Respubliko de la Insulo de la Rozoj
L’Isola delle Rose non fu l’unico esperimento indipendentista sul suolo Italiano, ma ci furono altri minuscoli “Stati”, virtuali o di fantasia, creati per gioco, per pagare meno tasse possibili o per altri mille motivi. Sono i “microstati” che assecondano la voglia insita in ogni uomo di creare un qualcosa solo suo, dove essere padrone e dove far rispettare le proprie regole è alla base della proprietà privata. Stati della mente e altri composti da un solo abitante, Stati virtuali e altri transnazionali che ribaltano la tesi di un territorio fisico abitato da persone ma che considerano la persona come portatore essa stessa di un pezzo fondamentale di Stato o dello Stato stesso. Possiamo ricordare :
Cospaia nel Comune di San Giustino in Umbria che reclama una storia fin dalla lontano metà del Quattrocento, Il minuscolo stato perse la sua indipendenza temporaneamente durante il periodo napoleonico, ma definitivamente nel 1826 , riassorbito nello Stato della Chiesa;
Il Principato di Seborga in Liguria che la reclama ancora visto che non è stata annessa al Regno di Sardegna e poi al Regno d’Italia;
Il Regno di Tavolara in Sardegna. Occupata nel 1807da Giuseppe Bertoleoni, umile capraio che ospitò nel 1815 Gioacchino Murat, re di Napoli, sorpreso da una tempesta e nel 1836 Carlo Alberto di Savoia, re di Piemonte e di Sardegna, che lo nominò ufficialmente re di Tavolara con tanto di carta protocollare depositata alla Prefettura di Sassari;
La Repubblica di Bosgattia, un isolotto nella golena di Panarella di Papozze, nel Rovigiano, precisamente sul 45º parallelo nord, in un punto equidistante tra il Polo nord e l'Equatore, occupato nei mesi estivi da un gruppo di uomini guidati dal letterato Luigi Salvini che vi risiedette nei mesi estivi per dieci anni dal 1946 al 1955. I bosgattesi, desideravano, almeno per tre mesi all'anno, allontanarsi dalla logorante vita cittadina rifugiandosi in questa incontaminata oasi presso il delta del Po con la rinuncia di ogni tipo di moderna comodità, uniformandosi in una sorta di utopica repubblica.
La brevissima l’esistenza della Repubblica di Malu Enru un isolotto a largo di Oristano, durata solo cinque mesi tra il 2008 ed il 2009.
La Repubblica di Paini Sottani in Basilicata ove, negli anni 50, un contadino di Grassano, Michele Mulieri, per protestare contro «l'Italia, la burocrazia, le piccole e grandi mafie e tutto quello che non consente di vivere in pace», dichiarò se stesso “Repubblica Assoluta Indipendente” rifiutandosi di partecipare al censimento e di iscrivere il proprio figlio all’anagrafe.
Frigolandia vicino Montefalco sempre in Umbria, un progetto-sogno-realtà di una repubblica della fantasia, dell’arte e della creatività, laboratorio di ricerche su nuovi mondi possibili, città multipolare dell’arte mai vista.
La Repubblica rossa di Caulonia in provincia di Reggio Calabria, dal 6 al 9 marzo del 1945, grazie a un insurrezione popolare e bracciantile che portò, per quattro giorni, a issare la bandiera rossa sul tetto del municipio del paese, comandato a furor di popolo da Pasquale Cavallaro costretto al confino durante il ventennio e dirigente di spicco del PCI calabrese, il quale, forte dell’appoggio dei braccianti e dei pastori del luogo, decise di portare avanti delle misure mirate a combattere il latifondo e a distribuire appezzamenti di terra coltivabile ai contadini.
Infine ricordiamo la La Repubblica di Alcatraz, un posto dove si incontrano cittadini amanti della buona tavola e delle buone maniere, vicino Gubbio, dove nel 2015 si è svolto per il terzo anno consecutivo il summit di capi di Stato delle “micro-nazioni”, più o meno immaginarie che non compaiono in alcuna mappa: Principato di Aigues-Mortes, Libera Repubblica di Alcatraz, Impero di Angyalistan, Impero di Atlantium, Institute Formori, Granducato di Flandrensis, Regno di Kaprika, Repubblica Reale di Ladonia, Bunte Republik Neustadt, Noseland, Repubblica di Benny Andre Lund, Repubblica federale di StCharlie, Neorepubblica di Torriglia, Repubblica di Uzupis.
Per chi vuole approfondire su Wikipedia c’è una Lista delle Micro nazioni, di recente (2015) anche il bel libro di Graziano Graziani L’atlante delle micronazioni
Beatles contro Rolling Stones
di Ernesto Assante e Gino Castaldo con Max Paiella e la band di Mark Hanna
Una sfida che non ha mai fine. Non una sfida tra due band ma tra due modi di vedere la musica, la vita, l’arte. Una sfida tra due mondi che, parallelamente, si sono sviluppati negli anni Sessanta.
Una sfida tra due storie, quella dei Beatles, con le loro leggendarie canzoni, con la psichedelia e l’India, con Lennon & McCartney, con Liverpool e il Cavern, con il sitar di Harrison e la batteria di Ringo; e quella degli Stones, con la chitarre di Keith Richards, Brian Jones, Mick Taylo e Ron Wood, con gli inni di una generazione intera, con le droghe e il diavolo, con i “glimmer twins” e le loro canzoni imperdibili. Storie brevi ma perenni, come quella dei Beatles, storie ancora vive come quella degli Stones.
Una sfida da risolvere con il vecchio, caro, applausometro. E con due “padrini” come Gino Castaldo (per i Beatles) e Ernesto Assante (per i Rolling Stones). E un giudice, Max Paiella, che conosce la musica e la parola, un perfetto arbitro in grado di cantare le canzoni più belle delle due band ma anche di raccontare, con Assante e Castaldo, gli anni Sessanta, le tendenze, le mode, i segni, le abitudini, i tic di un decennio che è ancora giusto definire leggendario e che ha contribuito a fare di noi quello che siamo oggi.
E poi la musica dal vivo, con la band di Mark Hanna, e la grande storia del rock tra le sei corde della sua chitarra.
Uno spettacolo per grandi e piccini, uno spettacolo che racconta un pezzo di storia della cultura popolare,che è fatto di memoria e ricordi, di canzoni insuperabili (le più belle in assoluto), uno spettacolo fatto per divertire e divertirci, diverso ogni sera, elettrico e sorprendente.
uno spettacolo rock, e basta. Per la prima volta a teatro, da non perdere!
Roma, Teatro Greco Via Ruggero Leoncavallo, 10
Tel. +39 06 860.75.13 dal 22 al 27 novembre 2016
ROME ART
WEEK, la prima settimana dell'Arte Contemporanea della Capitale
Gallerie, Fondazioni, Istituti di Cultura, Accademie e singoli Artisti
hanno ancora alcuni giorni per iscriversi alla prima art week italiana, che
avrà luogo a Roma dal 24 al 29 ottobre 2016.
La Rome Art Week [RAW] finalmente arriva in Italia come nuova
iniziativa artistica a cadenza annuale. Lo scopo è quello di dare un
impulso nuovo alla promozione, produzione e al mercato dell'arte
contemporanea della Capitale, proiettandola nei circuiti internazionali.
Durante la manifestazione - a totale titolo gratuito - tutti gli aderenti
organizzeranno uno o più eventi (vernissage, visite guidate, talk critici,
conferenze, performance, etc.) per presentare e promuovere al pubblico la
loro "visione" dell'arte contemporanea. Gli artisti apriranno ai visitatori le
porte dei propri studi, o di uno spazio di riferimento, per mostrare la loro
ricerca e, in alcuni casi, coinvolgerli nel lavoro creativo.
Il sito web romeartweek.com fornirà le informazioni necessarie
sull’iniziativa: dalle strutture e gli artisti aderenti, agli appuntamenti e
gli incontri della settimana, il tutto on line mediante il calendario degli
eventi, costantemente aggiornato, e la mappa interattiva dei luoghi da
visitare. Le copie cartacee saranno disponibili presso le strutture aderenti
alla RAW.
Gli spazi espositivi e gli artisti avranno nel sito una Scheda Biografica e una
Scheda Evento - indipendente o condivisa nel caso in cui si tratti di più
gallerie o associazioni - esplicativa dell'iniziativa promossa in occasione della
RAW. La Scheda Biografica rimarrà disponibile sul sito sino all’edizione
successiva della Art Week, creando così una mappatura degli artisti e
delle gallerie di Roma.
Ad oggi l’elenco dei partecipanti, consultabile sul sito, conta oltre 50
gallerie e 90 artisti. La chiusura delle iscrizioni è fissata al 30
settembre.
Una delle novità dell’art week romana è il coinvolgimento diretto di critici
d'arte e specialisti del settore che forniranno una guida critica ad uno o
più percorsi a loro scelta fra quelli presenti nel circuito espositivo.
Attraverso una pagina dedicata loro nel sito romeartweek.com, illustreranno i propri "punti di vista" sullo sviluppo più
recente dell'arte contemporanea.
La Rome Art Week e un’iniziativa artistica promossa da KOU - Associazione
no profit per la promozione delle Arti visive, con il patrocinio del
Comune di Roma Capitale e dell'Unione Internazionale degli Istituti di
Archeologia Storia e Storia dell'Arte in Roma e del CIU (Confederazione
Italiana di Unione delle Professioni intellettuali). E’ inoltre partner degli
eventi del “Fuori Quadriennale” 16a Quadriennale d’arte.
Go Nagai, creatore di Mazinga e Goldrake; William Simpson, leader storyboard artist de “Il Trono di Spade”, ospiti d’eccezione a Romics Aprirà a Roma alla Fiera di Roma il 7 aprile la quattro giorni di ROMICS con un programma ricchissimo che attirerà non meno di 200.000 visitatori. Tante le novità e gli appuntamenti culturali di questa XIX edizione, due su tutti: gli incontri con Go Nagai, creatore di Goldrake, Mazinga e Jeeg Robot e William Simpson, leader storyboard artist de Il Trono di Spade e le grandi installazioni Warner Bros Entertainment Italia con tre speciali isole tematiche dedicate a Suicide Squad, Ghostbusters e Angry Birds. . ricchissime le sezioni fumetto che vedranno come best event la celebrazione dei 55 anni dell’amatissimo fumetto Bonelliano Zagor. Ancora grandi mostre: dai modelli vintage e le statue di Goldrake ai mondi fantastici di Edvige Faini, le tavole a fumetti di Rufus Dayglo e i Tarocchi di Paolo Barbieri fino alle illustrazioni della lunghissima carriera di Averardo Ciriello. La Grande Gara Karaoke, con la selezione italiana ufficiale per Il Nippon World Karaoke ed il Gran Prix Cosplay l’attesissima evento di origine giapponese che ormai ha preso piede stabilmente anche in Italia. I Cosplay, sono gli stessi visitatori che si divertono vestendosi come il proprio personaggio preferito. Il personaggio rappresentato da un cosplayer appartiene spesso al mondo dei manga e degli anime, molto diffusi nel paese asiatico, ma non è raro che il campo di scelta si estenda ai tokusatsu, ai videogiochi, alle band musicali, particolarmente di artisti J-Pop, J-Rock, K-Pop o K-Rock, ai giochi di ruolo, ai film e telefilm e ai libri di qualunque genere e persino alla pubblicità. Fitto anche il programma di incontri con i grandi maestri del fumetto, illustrazione e animazione internazionale si alterneranno sul palco di Romics per raccontare la loro straordinaria carriera artistica e per illustrare le basi tecniche e teoriche delle loro creazioni. Nella XIX edizione di Romics l’entertainment a farla da padrone saranno comunque i robot e non solo quelli creati dal genio di Go Nagai ma anche workshop dedicati al modellismo e alla possibilità di vedere gli artisti all’opera. A condurre lo spettatore nel viaggio attraverso una “realtà fantastica” saranno associazioni ludiche e fan club provenienti da tutta Italia. Scenari gotici, orde di zombie e vampiri accendono a Romics il gioco di Ruolo e la rievocazione storica fa rivivere grandi battaglie del passato.
www.romics.it - info 06 877 29 190
Tanto colore e tanta libertà nella Via Crucis di Botero
Una Via Crucis cromaticamente sorprendente e ben nutrita, quella proposta dallo scultore e pittore Fernando Botero, in mostra a Roma al Palazzo delle Esposizioni, fino al 1 maggio 2016.
I colori ci sono tutti: il colore della vita, della morte, del tradimento, dell’indifferenza, del terrore, della rassegnazione , della curiosità, della cattiveria, del dolore ...
Una Via Crucis “libera” , aperta allo spirito ed alla spiritualità di chiunque; aperta anche all’assenza di spiritualità; una via crucis per i religiosi, per gli agnostici, i fedeli ed i miscredenti.
Una via crucis per adulti e per bambini.
Un capolavoro di arte e di marketing, in un equilibrio perfettamente dosato ed intelligentemente proposto nella Capitale nel periodo che abbraccia la Quaresima e la Pasqua, nonché nell’anno del Giubileo straordinario della Misericordia proclamato da Papa Francesco.
Un’occasione rilassante (sono “facili” le opere di Botero) per abbandonarsi al gusto originale di inconsuete “vignette” - altamente artistiche- narranti la Passione di Cristo; o un’occasione per regalarsi una sospensione temporale in cui meditare sul tema Cristologico proposto e ripercorrerlo intimamente; un’occasione per scegliere liberamente se soffermarsi a riflettere sull’iconografia tradizionale del tema e su cosa abbia ancora di contemporaneo il tema della Via Crucis.
Dopo anni di oblio, sarà finalmente esposta al pubblico a Roma nel 2017 la “collezione Torlonia” di arte classica è la più importante collezione privata di opere antiche. La mostra sarà curata da Salvatore Settis in una sede ancora da decidere (Palazzo delle Esposizioni, le scuderie del Quirinale, Palazzo Valentini). La mostra proporrà circa 60 opere tra cui l'Hestia Giustiniani, la Fanciulla Torlonia, l’Atleta di Mirone ed il Diadumeno di Policleto. L'accordo per la valorizzazione della collezione Torlonia, è stato firmato tra l'amministratore della Fondazione Torlonia e il Ministero dei Beni Culturali. La Fondazione sosterrà le spese per il restauro dei reperti, mentre il Ministero, tramite la Soprintendenza Speciale Archeologica di Roma, provvederà a realizzare la mostra. La collezione Torlonia, composta da: busti, ritratti, rilievi, con capolavori come le pitture parietali della tomba François di Vulci, considerate fra gli esempi più alti dell'arte etrusca, testimonianza della storia dei Tarquini e della nascita di Roma, è formata da 620 sculture greche e romane provenienti in parte dalle collezioni private dei Caetani-Ruspoli, dei Carpi, dei Cesarini e di Bartolomeo Cavaceppi ed in gran parte da quella dei Giustiniani (ben 115 sculture, in pratica i migliori pezzi), venduta ai Torlonia nel XIX secolo. Opere acquistate dalle grandi famiglie romane decadute, tutte indebitate con i Torlonia, che spesso saldavano i debiti svendendo le loro collezioni d’arte. Altri capolavori della collezione invece provengono dagli scavi archeologici nei terreni degli stessi Torlonia, tra cui la Villa dei Quintili e la Villa di Massenzio sull’Appia antica. In particolare venne saccheggiata la "Villa dei Quintili", la più grande villa del suburbio romano, che lo Stato Italiano ha acquistato solo nel 1985. Era conosciuta come "Statuario", per la ricchezza delle opere d'arte, o anche come "Roma Vecchia", perché era talmente grande che le rovine monumentali richiamavano un'antica città. Fin dal 1948 palazzo Torlonia che conteneva il nucleo principale della collezione, è stato sottoposto a vincolo, ma all’inizio degli anni ottanta il principe Alessandro ottiene l'autorizzazione a restaurare il palazzo e trasformarlo in 93 miniappartamenti, mentre le sculture vengono imballate e trasferite in tre stanzoni del Palazzo in via della Lungara. Da quel momento è cominciata una vera guerra legale tra lo Stato italiano e il principe Alessandro, ma senza trovare nessuna soluzione soddisfacente per tutti. Una collezione che ha rischiato più volte di disperdersi o di essere venduta, che finalmente sarà raccolta e catalogata per il grande pubblico. Una collezione in un certo senso fantasma, in quanto essendo privata , gli eredi Torlonia ne disponevano eventuali visite a loro assoluta discrezione, tanto è che si narra che il grande archeologo Ranuccio Bianchi Bandinelli nel 1947 si travestì da spazzino per poterla ammirare di nascosto. Pezzo forte della mostra sarà sicuramente la Hestia Giustiniani, appartenuta alla collezione del marchese Vincenzo Giustiniani sin dai primi anni Trenta del XVII secolo, in cui viene descritta nel suo inventario come una "vergine vestale vestita, di marmo greco tutta antica alta palmi 9 inc.a". La statua costituisce l'unica replica intera, di grandi dimensioni, di un originale in bronzo databile agli anni 470-460 a.C., di mano di un maestro di scuola peloponnesiaca. Alcuni critici hanno proposto di riconoscervi la mano di Kalamis, autore della celebre Sosandra, altri ad un artista argivo o addirittura il maestro attico Alkamenes. La statua è di grande importanza per l'evoluzione della figura muliebre nella scultura greca. Rappresenta una dea a figura intera, con il braccio sinistro piegato e la mano volta verso l'alto ed il volto ombreggiato da ciocche dense e pesanti sotto il velo. Un panneggio avvolge il corpo senza mortificarlo ma ne esalta le forme vigorose. Lo scettro appare funzionale non soltanto alla statica della figura, ma anche all'equilibrio interno e strutturale della medesima: ne assesta la leggera torsione verso destra del busto, giustificandone l'asimmetria dei seni, in accordo col gesto del braccio flesso dalla mano poggiata col dorso sul fianco. La grande statua di Hestia passò dai Giustiniani ai Torlonia nel corso dell'Ottocento; portata nel palazzo alla Lungara dove fu allestito il celebre museo di scultura descritto dal Visconti, vi rimase fino a quando nella seconda metà del XX secolo fu trasferita nella Villa Albani, da dove uscì nei primi anni Novanta per essere collocata nel cortile del palazzo di famiglia, ex Giraud, su via della Conciliazione.
L’anamorfismo (dal greco anamórphosis, “ricostruzione della forma”) è un’illusione ottica, un immagine apparentemente distorta nelle sue dimensioni su un piano regolare che si materializza solo quando l’osservatore guarda da una particolare posizione. Gli artisti rinascimentali, e principalmente i manieristi del XVI secolo, si appassionarono a questo genere artistico, nella pittura soprattutto barocca, l'illusione ottica viene soprattutto realizzata nei soffitti affrescati, ne un esempio la cupola “disegnata” nel 1685 da Andrea Pozzo nella Chiesa di Sant’Ignazio a Roma. Una prospettiva anamorfica si ritrova già nel Codice Atlantico di Leonardo: due disegni allungati, quello del viso di bambino e quello di un occhio, con i segni appena percettibili delle linee di proiezione gradualmente crescenti, le anamorfosi più antiche che attualmente si conoscano. Il sistema più diretto e semplice per realizzare dipinti anamorfici era legato all’utilizzo della luce. I pittori stendevano, seguendo le consuete proporzioni naturali di stampo realistico, il disegno da “nascondere”: un volto, un oggetto. Trasferivano poi il disegno su un cartone, bucando in corrispondenza delle linee del disegno stesso. A questo punto si agiva schermando lateralmente il cartone per evitare che la luce del sole o della lampada entrasse nella stanza in cui sarebbe stato realizzato il dipinto. I fasci luminosi, in questo modo, passavano esclusivamente attraverso ogni foro del cartone, proiettando un “fotodisegno” sulla parete. Se il foglio veniva messo di sbieco, il disegno tratteggiato dalla luce si allungava a dismisura sul muro. A questo punto il pittore si avvicinava alla parete e, con un carboncino o una punta, ricalcava la proiezione luminosa, imprimendo sul muro le linee anamorfiche. Il disegno scorciato appariva così allungato da risultare incomprensibile a una vista frontale. Il pittore colorava poi il volto stesso e, per mascherare ulteriormente la fisionomia, dipingeva frontalmente piccoli cespugli, animali, oggetti che avevano il compito di creare un paesaggio apparente.
L’ Anamorfismo oggi è una tecnica soprattutto utilizzata su “terra” dagli artisti di strada, ne sono un esempio i “madonnari”, gli artisti che disegnano immagini sacre sulle strade, ma ne sono un esempio alcune tipologie di segnali stradali orizzontali dipinti sull'asfalto in modo da poter essere perfettamente visibili dall'automobilista in corsa. Un altro esempio di anamorfosi è quello delle insegne pubblicitarie che vediamo a bordo campo negli stadi, pur apparendo perfette dalla soggettiva della telecamera, le insegne sono disegnate distorte sul suolo.
Una moderna evoluzione dell’arte anamorfica è il 3D street painting, immagini dipinte o riprodotte sul terreno tali da dare un immagine tridimensionale di sicuro effetto, immagini che lo spettatore percepisce come in movimento, immagina concave quando invece sono lineari. I principali esponenti del genere sono in assoluto: Edgar Mueller, Julian Beever, Kurt Wenner, Manfred Stader, e Eduardo Rolero.
L’anamorfismo coniugato con la street art, ha dato modo di poter riqualificare anche alcune periferie urbane tramite grandi pitture murali; ne è un esempio le performance nel quartiere romano di Tor Marancia, trasformato dall’opera di 20 artisti internazionali che su 11 palazzi delle case popolari hanno disegnato 20 murales monumentali nel progetto “Big city life” finanziato da Fondazione Roma e dal Comune di Roma. Esponente di assoluto valore del murales anamorfico è il portoghese Sergio Odeith, ogni sua opera sembra uscire dalla parete, sembra dotata di vita propria, fluttuando nell’aria come per magia.
In the early 17th century one of Rome's most passionate art collectors, Vincenzo Giustiniani, embarked on the creation of what was to become the most extensive museum of antiquities in baroque Rome.
The Giustinani family was Genoan. branch of the family had created an immense fortune by trading in mastic and alum on the island of Scio, in the Aegean sea, with a global vision of the markets and the economy through an associative structure called "maona" in 1347. The noble family Giustiniani is a forerunner of modern joint stock companies based on “share”. Twelve Nobles, Genovese Patricians decided a union among us, to form a “society” and to form together a family. They even take away their former names to have a new one: “Giustiniani”: they made “A Campagna”, as if “they were born from the same father and the same mother” (“Compagniam de pecunia non faciam cum aliquo habitante ultra Vultabium et Savignonem et Montem altum, neque ultra Varaginem” from “Leges Genuenses” - year 1157). All its members took the name Giustiniani.
Left: View of Chios harbor in the seventeenth century (Volume 2 - Table 168 – Galleria Giustiniana”). Right: Giustiniani’s coat of arm (frescoe), Sala dei Cesari, Palazzo Giustiniani, Bassano Romano.
In the XIVth century the Genovese were competing with the Venetians for the control of the trading routes in the Levant and in the Black Sea. Giustiniani family continued to rule Scio until 1566, when a delay in the payment of the yearly tax gave Sultan Suleyman the Great the pretext to make his last conquest.
(The Glorification of the Giustiniani Family a Giovanni Domenico Tiepolo’s Oil on canvas is at The Metropolitan Museum of Art of New York. The framework is the looting of the Ottomans in Chios on 1566.)
Most of them returned to Chios, their fatherland. The wealthiest Giustiniani families who chose to leave the island, also to Genoa, escaped to Rome, Messina, Palermo and generally all around the Mediterraneo area. In 1566, Giuseppe Giustiniani left the Greek island of Scio and moved to Rome.
(The story of a noble Genoese family that formed a dynasty in the island of Chios in the Aegean)
There, the brother of his wife Gerolama, Cardinal Vincenzo Giustiniani (1519 - 1582), enjoyed great prestige and power and guaranteed support inside the Catholic Church. Giuseppe shows great administrative and financial ability, typical of the Genoan and peculiar to the Giustiniani family, who loaned money to half Europe. He became responsible for the “Depositeria Pontificia”. For his two sons, Benedetto (Scio, 5 June 1554 - Rome, 27 March 1621) and Vincenzo (Scio, 13 September 1564 - Rome, 27 December 1637), he was to procure a role of importance. Relevant characteristics of their lives were the great reserve, parsimony, lack of ostentation of their riches and power.
Vincenzo Giustiniani was a very cultured gentleman, an originality of vital and profound, especially human. He wrote treatises on the arts, on music and hunting, he befriended the avantguarde artists of his day (chief among them Caravaggio) and put together an equally breathtaking collection of paintings. From their reading one gets the picture of a prudent man of business, but in reality all screened on pleasantness of life and the satisfaction of the intellect.
Vincenzo and his older brother Cardinal Benedetto, had collected the most beautiful and ennobling of the paternal inheritance: the love of art, increasing the small existing father’s collection with innovative and intelligent choices. The Giustiniani collection was one of the most influential collections of the European Baroque period. It was assembled during the late 16th and early 17th centuries.
The collection included fifteen paintings by Caravaggio, and, to mention only the more famed artists, Domenichino, Carracci, Veronese, Dosso Dossi, as well as works attributed to Titian and Raphael. Vincenzo increased the fame and celebrity of Giustiniani’s family, being the patron of Caravaggio finest artist painter. The renowned prestigious and fabulous collections of Caravaggio master pieces are today scattered in museums and private collections around the world. The brothers particularly valued works by northern artists. Honthorst, Terbruggen, Duquesnoy, and Poussin all completed commissions for them. In total, Benedetto and Vincenzo Giustiniani owned some six hundred paintings, and some two thousand antiques. In addition, the Palazzo Giustiniani contained valuable decorations, and their villa in Bassano Romano (near Rome) included frescoes by Tempesta, Albani and Domenichino, with the addition of a statue (first version) of the Risen Christ sculpted by Michelangelo and finished by Lorenzo Bernini,
now in the Church of St. Vincent Martyr always in Bassano Romano.
Their patronage activities were also aimed at the discovery of new talent, as Caravaggio, but they also were able to create job opportunities for the same artists, giving him commissions, fueling the art market. The inventories on the death of Marquis Vincenzo Giustiniani, compiled in February 1638, made it possible to reconstruct the entity and high quality of the whole, almost six hundred paintings and approximately two thousand ancient sculptures, including fifteen Caravaggio, whose works no gentlemen in transit in Rome omitted visit. Numerous artists, from all over Europe, either worked for the brothers, or visited their collection. As a result, the Giustiniani collection had an extraordinary influence on the establishment of a common European culture. The brothers influenced the artistic taste of an epoch, with their wide-reaching personal relationships and friendships.
All the more eloquently the city guides mentioned Vincenzo's extraordinary collection: “There's no other palace in Rome which contains a similarly rich collection of ancient reliefs and statues” (Filippo Titi: Studio di pittura, scoltura, et architettura, 1763 edition: “Non ci è in Roma palazzo alcuno, che contenga in se raccolta più copiosa di bassirilievi e statue antiche”).
This love for beauty bring Vincenzo to become one of the largest Roman collectors of the early seventeenth century. Patron of the new painting movement of the realism of Caravaggio matrix, while he cultivated a vivid passion for antiquity, amassing an extraordinary quantity of sculptures and bas-reliefs that literally invaded all areas of his residences. Especially his Palace of “Via della Dogana Vecchia” now siege of Senate of the Italian Republic(Giustiniani collection of antiquities) becomes a real center of artistic diffusion. A kind of private academy that also often held in the open air in the gardens of his palaces. In 1606, Vincenzo travelled around France, Germany, England and Netherlands, and in 1631, he published a two volume catalogue of his antique art works (“Galleria Giustiniana”), in which included a large number of ancient statues (The Metropolitan Museum of Art of New York bought in 1903 of a group of antique marbles from this famous Giustiniani collection (“Bacchus Seated on a Panther”) also drew in “Galleria Giustiniana”, created at the beginning of the seventeenth century by the marquis Vincenzo Giustiniani) and bas-reliefs and a small number of paintings from his collection.
Until 1621 the Giustiniani collection grew due to a perfect understanding between the two brothers, Cardinal Benedetto and the Marquis Vincenzo. The former had the task of linking the fortunes of the family to success with the pontifical curia, while the latter that of assisting this rise in importance with careful purchases of art, long-lasting, and the fruit of an infallible aesthetic sense, as well as with hard work in handling the finances of the family's growing riches. Since the subject of the current exhibition are the paintings, we can therefore only merely mention the palace building and the antique sculptures, which would be important subjects for another order of research.
Il 15 gennaio “La notte bianca” dei licei classici
Venerdì 15 gennaio, oltre duecento licei classici Italiani apriranno le loro porte per una serie di eventi , tutti proposti dagli studenti, che andranno dagli spettacoli ,alle letture dei classici, alla musica e non solo. Ci saranno testi recitati, mostre fotografiche, proiezioni, danze, degustazioni e tanto altro per dimostrare che il liceo classico è vivo più che mai. Non quindi una notte di “occupazione e protesta”, ma una notte di “proposta e cultura”. Porte aperte ai genitori, ex alunni e a tutti quelli che ancora credono che la cultura “classica” vada insegnata, diffusa e valorizzata. Tra i licei: a Roma il Plauto, l’Aristofane ed il Vivona; a Milano il Gonzaga ed il Parini; a Torino il Cavour e il D’Azeglio; a Napoli il Genovese; a Palermo il Garibaldi e l’Umberto I, per citarne solo alcuni. Ogni liceo presenterà un suo programma, ad esempio il Vivona, liceo classico del quartiere EUR di Roma, incentrerà le sue rappresentazioni sull’Antigone e sul tema della conquiste della civiltà e la distruzione della memoria.
L'ideatore dell’iniziativa, giunta alla seconda edizione, è Rocco Schembra, professore di latino e greco del liceo classico “Gulli e Pennisi” di Acireale. All'evento, che si svolgerà in contemporanea dalle 18 alla mezzantte, intende ripetere il successo dello scorso anno dove aderirono circa 120 Istituti.
Nonostante la forte diminuzione degli iscritti, il liceo classico resta ancora forse il progetto scolastico più affascinante per gli studenti, anche perché continua a rappresentare indissolubilmente le radici greco-latine più profonde della nostra cultura. Spesso “scoglio durissimo” per ogni studente, è stato sempre “difeso” dai nostri intellettuali contro le possibili riforme che ne avrebbero decretato la fine. Il fascino del liceo classico è ben riassunto da Umberto Eco, che in una sua “bustina di Minerva” sull’“Espresso” di qualche anno fa, affermava: “solo chi ha il respiro culturale che può essere offerto da buoni studi classici è aperto all’ideazione, all’intuizione di come andranno le cose quando oggi non lo si sa ancora. In altre parole, vorrei dire che chi ha fatto buoni studi classici, se non è forse capace di fare bene i mestieri esistenti, è più aperto ai mestieri di domani e forse capace di idearne alcuni.”
La conclusione della “notte dei licei classici” sarà comune a tutti gli Istituti; gli studenti leggeranno in contemporanea, i versi 553-565 dell’ottavo canto dell’Iliade: “stettero tutta la notte, accesero molti fuochi. Come le stelle in cielo, intorno alla luna lucente brillano ardendo, se l’aria è priva di venti; si scoprono tutte le cime e gli alti promontori e le valli; nel cielo s’è rotto l’etere immenso, si vedono tutte le stelle; gioisce in cuore il pastore, tanti così, fra le navi e lo Xanto scorrente lucevano i fuochi accesi dai Teucri davanti a Ilio; mille fuochi ardevano nella pianura, e intorno a ciascuno cinquanta eran seduti, alla vampa del fuoco fiammante; i cavalli, mangiando l’orzo bianco e la spelta, ritti accanto ai carri, l’Aurora bel trono aspettavano.”
La notte nazionale dei Licei classici
Al via la settimana della moda maschile: “Pitti uomo” a Firenze dal 12 al 14 gennaio, “Milano moda uomo” dal 15 al 19
Parte dal 12 fino al 19 gennaio un’intensa settimana per la moda maschile con i due eventi clou della stagione. Alla Fortezza da Basso di Firenze prende il via “Pitti Uomo89”, uno dei maggiori eventi della moda mondiale. Le centinaia di espositori fanno si che la manifestazione sia la piattaforma più importante a livello internazionale per le collezioni di abbigliamento e accessori uomo e per il lancio dei nuovi progetti sulla moda maschile. In mostra non solo abiti di alta sartoria, ma anche “Prêt-à-porter”, capi pronti per il mercato della prossima stagione. Le tendenze maschile per la prossima stagione 2016-17? In auge la moda anni cinquanta con il look sofisticato e algido dei divi dell’epoca : l'abbigliamento impeccabile marcato da un accostamento semplice di colori essenziali. Ritorna di moda il gilet sotto la giacca, meglio se di tessuto sia fantasia che a colori uniti. Quest’anno saranno il rosa e l’azzurro i colori vincente nella moda maschile, ovviamente da dosare sapientemente e con gusto nei dettagli: cravatte, calzini, gilet e pochette. Predominanti nei soprabiti i colori autunnali, il crema su tutti, con un ritorno alle linee sobrie e asciutte e ai tessuti tipicamente maschili come: gli spinati, il chevron, check, tweed.
Mentre a Firenze sono i grandi marchi a presentarsi, a Milano saranno gli stilisti, in diverse location, a lanciare le loro collezioni in 39 sfilate e una serie di party esclusivi ed eventi collaterali. Si comincia venerdì 15 con la sfilata di Roberto Cavalli per chiudere il 19 con Helen Anthony allo Scalone Arengario di Piazza Duomo. Già scattata la corsa per accaparrarsi l’invito per il party più esclusivo.
Pitti Immagine Uomo
Nel periodo d’oro del “RISVEGLIO DELLA FORZA”, una rara esperienza di fantascienza tangibile: “Da Raffaello a Schiele” - Palazzo Reale di Milano
E' opinione personale che le mostre d'arte abbiano l’obbligo -quantomeno sociale- di essere curate ed allestite come uno spazio in cui vengano garantiti due generi d’esperienza culturale (distinti e complementari):
1) la fruizione, dal vivo, della materialità estetica di opere d’artisti noti, già individualmente ben radicati nel bagaglio culturale di chi osservi.
2) l’utilizzo della mostra come occasione didattica che consenta, ad artisti di fama nota, di entrare a pieno diritto nel bagaglio culturale di fruitori più acerbi.
Purtroppo, l'esperienza di cui al punto due, pare sia da considerare alla stregua di un’utopia fantascientifica. Proviamo ad osservare cosa accada di solito. Il nome dell'artista (o degli artisti) esposto in mostra, è di norma noto tanto da garantire alle biglietterie, l’affluenza di pubblico preventivata come necessaria; scelto il nome dal richiamo consono all’operazione commerciale, è ritenuto spesso più che sufficiente corredare le singole opere di etichette bianche su cui poter leggere: la tecnica d’esecuzione dell’opera, l’anno di realizzazione, il suo titolo (se l’opera ne sia fornita; nel caso non dovesse esserlo, nessun timore: supponiamo che il soggetto pittorico rappresenti una ragazza intenta a mangiare una mela… un’etichetta rassicurante ci fornirà più o meno un’informazione rivelatrice del tipo:” Giovane figura femminile con pomo”). STOP. Informazioni che poco si discostano dal “minimo sindacale” appena descritto, le ritroviamo nelle audioguide, in cui una gradevole voce professionalmente impostata, rende edotti circa il luogo geografico in cui soggiornava l'autore al momento della creazione della specifica opera; quali colori della sua tavolozza abbia egli trasferito sul dipinto in esame (forse per evitare discriminazioni di sorta verso il daltonismo?) e se l’autore fosse di cattivo o di buon umore quando ve li trasferì. Il tutto riportato in modo tendenzialmente generico ed avulso dal contesto storico-culturale-economico-sociale in cui l’artista era necessariamente inserito e di cui si è fatto implicitamente interprete muto, parlando tramite le sue opere. …A meno che… non piombi sulla mostra un curatore (che meriterebbe forse l’epiteto più azzeccato di GUARITORE della cultura) in grado di realizzare un evento museale come quello ancora in mostra (fino al 7 febbraio 2016) al Palazzo Reale di Milano: “Da Raffaello a Schiele” (curatore: Stefano Zuffi). Nel caso si desideri essere condotti piacevolmente per mano attraverso i colori, i rumori e gli umori di ben quattro secoli di storia umana ed artistica, si trovi immediatamente il modo di raggiungere la mostra. Audioguide gratuite (di norma hanno un costo di €4,00 ; quasi sempre mal spesi) accompagnano l’osservatore come fosse in una lezione privata di storia dell’arte e della pittura; targhette didascaliche di almeno una decina di righe successive spiegano ogni singolo dipinto esposto, con accenni all’operato dell’autore nel corso della sua esistenza ed alla corrente artistica di appartenenza. Un viaggio sorprendente, commovente, incantevole…si potrebbe veramente dire” fantascientifico”, attraverso il tempo (dal ‘500 all’900) ed attraverso l’Europa (Italia, Francia, Spagna, Olanda, Ungheria…); con gli occhi rapiti dagli artisti presenti nelle sale tramite le opere autografe esposte (Tiziano, Tintoretto, Raffaello, El Greco, Durer, Rubens, Velasquez, Gentileschi, Carracci, Goya, Gauguin, Schiele …); condotti per mano, passo passo, dalle lezioni di storia sociale dell’arte registrate nelle audioguide. Operazione culturale lodevole; esperienza personale indimenticabile. Giustizia culturale ed artistica è stata finalmente fatta. …Peccato solo che sembri trattarsi di un raro esempio di “fantascienza” culturale.
Che dire? … Forse, in tema di fantascienza ed in linea col cult cinematografico del momento, non posso che aggiungere:” Che il risveglio della forza si manifesti in tutti voi, contro il lato oscuro della pigrizia: non perdete questa mostra!”
"Da Raffaello a Schiele” - Palazzo Reale di Milano
L’impresa di Fiume riserva ancora aspetti non conosciuti, nel bel libro “Disobbedisco” di Giordano Bruno Guerri, presidente della Fondazione Vittoriale, l’autore ricostruisce la poliedrica personalità di Gabriele D’Annunzio con il suo stile inconfondibile, attraverso migliaia di documenti inediti provenienti dagli Archivi del Vittoriale, con una narrazione coinvolgente, che porta alla luce aspetti inediti del grande poeta.
Attraverso ricercate soluzioni illuminotecniche, lungo il percorso espositivo sarà rievocata la calda atmosfera a lume di torcia con cui l’artista, a fine Settecento, accoglieva i suoi ospiti nell’atelier di via delle Colonnette.
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I colori ci sono tutti: il colore della vita, della morte, del tradimento, dell’indifferenza, del terrore, della rassegnazione , della curiosità, della cattiveria, del dolore ...
La collezione Torlonia, composta da: busti, ritratti, rilievi, con capolavori come le pitture parietali della tomba François di Vulci, considerate fra gli esempi più alti dell'arte etrusca, testimonianza della storia dei Tarquini e della nascita di Roma, è formata da 620 sculture greche e romane provenienti in parte dalle collezioni private dei Caetani-Ruspoli, dei Carpi, dei Cesarini e di Bartolomeo Cavaceppi ed in gran parte da quella dei Giustiniani (ben 115 sculture, in pratica i migliori pezzi), venduta ai Torlonia nel XIX secolo. Opere acquistate dalle grandi famiglie romane decadute, tutte indebitate con i Torlonia, che spesso saldavano i debiti svendendo le loro collezioni d’arte. 
Pezzo forte della mostra sarà sicuramente la Hestia Giustiniani, appartenuta alla collezione del marchese Vincenzo Giustiniani sin dai primi anni Trenta del XVII secolo, in cui viene descritta nel suo inventario come una "vergine vestale vestita, di marmo greco tutta antica alta palmi 9 inc.a". La statua costituisce l'unica replica intera, di grandi dimensioni, di un originale in bronzo databile agli anni 470-460 a.C., di mano di un maestro di scuola peloponnesiaca. Alcuni critici hanno proposto di riconoscervi la mano di Kalamis, autore della celebre Sosandra, altri ad un artista argivo o addirittura il maestro attico Alkamenes. 
Una prospettiva anamorfica si ritrova già nel Codice Atlantico di Leonardo: due disegni allungati, quello del viso di bambino e quello di un occhio, con i segni appena percettibili delle linee di proiezione gradualmente crescenti, le anamorfosi più antiche che attualmente si conoscano. Il sistema più diretto e semplice per realizzare dipinti anamorfici era legato all’utilizzo della luce. I pittori stendevano, seguendo le consuete proporzioni naturali di stampo realistico, il disegno da “nascondere”: un volto, un oggetto. Trasferivano poi il disegno su un cartone, bucando in corrispondenza delle linee del disegno stesso. A questo punto si agiva schermando lateralmente il cartone per evitare che la luce del sole o della lampada entrasse nella stanza in cui sarebbe stato realizzato il dipinto. I fasci luminosi, in questo modo, passavano esclusivamente attraverso ogni foro del cartone, proiettando un “fotodisegno” sulla parete. Se il foglio veniva messo di sbieco, il disegno tratteggiato dalla luce si allungava a dismisura sul muro. A questo punto il pittore si avvicinava alla parete e, con un carboncino o una punta, ricalcava la proiezione luminosa, imprimendo sul muro le linee anamorfiche. Il disegno scorciato appariva così allungato da risultare incomprensibile a una vista frontale. Il pittore colorava poi il volto stesso e, per mascherare ulteriormente la fisionomia, dipingeva frontalmente piccoli cespugli, animali, oggetti che avevano il compito di creare un paesaggio apparente.
Una moderna evoluzione dell’arte anamorfica è il 3D street painting, immagini dipinte o riprodotte sul terreno tali da dare un immagine tridimensionale di sicuro effetto, immagini che lo spettatore percepisce come in movimento, immagina concave quando invece sono lineari. I principali esponenti del genere sono in assoluto: Edgar Mueller, Julian Beever, Kurt Wenner, Manfred Stader, e Eduardo Rolero.
In 1606, Vincenzo travelled around France, Germany, England and Netherlands, and in 1631, he published a two volume catalogue of his antique art works (
